宗白华美学与生命哲学

近些年来,宗白华先生的美学思想引起了学术界的广泛重视。在宗先生的美学中,古典和现代,西方和东方,理论思考和人生体验等等困扰当今美学界的诸多矛盾,都得到了较好的解决。也许这就是宗先生的美学能有如此持久的魅力的原因所在。

宗先生的著述不算太多,但要理解他的思想却并不容易。这一方面与他所采用的“散步”方法有关。宗先生说:“散步是自由自在、无拘无束的行动,它的弱点是没有计划,没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它,讨厌它,但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤作‘散步学派’,可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。” 从这段话中可以看出,宗先生的散步既是自由自在的,又是有逻辑的。要在自由自在的散步中把握它的逻辑必然,当然不是一件容易的事情。

更重要的问题是,宗先生的美学为什么要采取散步的方法?散步方法同理论内容之间有没有必然的联系?是方法影响了内容,还是内容决定了方法?通过对这些问题的思考,我们发现,宗先生美学中有一个更加深刻的生命哲学基础,正是因为这个潜在的理论基础,使宗先生的美学呈现出散步的方法论形态。相应地,只有把这个潜在的理论基础发掘出来,我们才能更好地理解宗先生的美学。

一、宗白华美学的生命哲学背景

本世纪三、四十年代出现的生命哲学思潮,是宗白华生命美学的哲学背景。当时的哲学家,或从现实需要出发,或从理论推演入手,纷纷倡导生命哲学,从而形成了具有广泛影响的生命哲学思潮 。当时的现实情况是,中国饱受列强欺凌,尤其是日本侵略者发动侵华战争之后,中华民族到了生死存亡的关键时刻,迫切需要激发和凝聚整个民族的生命力量。生命哲学思潮的流行,顺应了这一时代要求。如方东美在抗日战争全面展开的1937年,就曾应邀在南京中国广播电台举行题为《中国人生哲学精义》的广播讲座,力赞中华民族的生命智慧,以唤起国人的爱国之心和生命热情。从学术上来讲,当时已经经历了从“西学东渐”到“东学西渐”的转变。一些向西方寻求真理的有识之士,在目睹了西方文明的种种弊端之后,反而加深了对中国古老文明的珍爱。西方人在经历了第一次世界大战之后,也意识到了自身文明的缺陷,转而景慕东方的生命智慧。他们发现,东方文明与西方文明的最大区别在于,东方文明是以生命哲学为基础,把宇宙看作有生命的机体,以和平的心境爱护现实,美化现实;西方文明把宇宙看作机械的物质场所,任意加以利用、改造和征服,对落后的民族也不例外,从而导致冲突和战争。这种转向,从宗白华自德国写回来的一封信中,可以看得非常清楚。信中说:“我以为中国将来的文化决不是把欧美文化搬来了就成功。中国旧文化中实有伟大优美的,万不可消灭。譬如中国的画,在世界中独辟蹊径,比较西洋画,其价值不易论定,到欧后才觉得。所以有许多中国人,到欧美后,反而‘顽固’了,我或者也是卷在此东西对流的潮流中,受了反流的影响了。” 被宗白华称作“顽固”的确实大有人在,如梁启超从力图用西方文化来救助国人到希望中国青年用自己的文化去救助洋人的转变,就是其中最典型的一例。通过这样一场东西文化大对流之后,一些思想家意识到,最终能拯救世界文明的,还是中国古老的生命哲学。由于生命哲学既顺应了中国现实的需要,又是一种世界潮流,因此迅速流行开来。

这次生命哲学思潮有两个理论源头。一个是西方的,即柏格森的生命哲学;一个是中国的,即《周易》中的生命哲学思想。柏格森是本世纪初西方最有影响力的思想家,他的生命哲学不仅在西方轰动一时,而且对中国思想界的影响也是无人能及。梁漱溟、熊十力、冯友兰、朱光潜、宗白华、方东美、唐君毅、牟宗三等等,无不深受柏格森的影响。三、四十年代的生命哲学思潮,最初正是受到了柏格森的启发。不过中国生命哲学同柏格森的生命哲学仍然有较明显的区别,它们对“生命”的理解有较大的差异。相对来说,中国生命哲学中的“生命”更有秩序、有条理。许多哲学家都把思想渊源追溯到《周易》,追溯到“天地之大德曰生”、“生生之谓易”、“生生而有条理”、“天行健,君子以自强不息”等思想。《周易》和阐发儒家生命哲学思想的宋明理学,成了这次生命哲学思潮的理论源泉。

在这次生命哲学思潮中,熊十力和方东美是其中的主要代表。熊先生于1932年出版《新唯识论》文言文本,全面系统地演绎了他的生命哲学。在熊先生的哲学体系中,翕辟、能变、恒转的宇宙本体,即是一种刚健的、向上的生命力。正如周辅成先生所说,熊先生“觉得宇宙在变,但变决不会回头、退步、向下,它只是向前、向上开展。宇宙如此,人生也如此。这种宇宙人生观点,是乐观的,向前看的。这个观点,讲出了几千年中华民族得以愈来愈文明、愈进步的原因。具有这种健全的宇宙人生观的民族,是所向无敌的,即使有失败,但终必成功” 。

方东美于1933年出版《生命情调与美感》一书,开始阐发他的生命精神本体论,并指出中国人的生命精神同西洋人的区别,即中国人多将生命精神寄于艺术,而西洋人则多寄于科学。1937年,方东美先后发表《哲学三慧》、《科学哲学与人生》、《中国人生哲学精义》等论文、著作和讲演,全面表述了他的生命哲学思想。方东美认为,不仅是人,整个宇宙万物都有一种内在的生命力量,一切现象里面都藏有生命,“生命大化流行,自然与人,万物一切,为一大生广生之创造力所弥漫贯注,赋予生命,而一以贯之” 。同时认为,对这种普遍生命的理解,中国古代哲学家最有智慧,只有他们“知生化之无已” 。

宗白华与方东美同为中央大学哲学系的教授,并且有很好的交往。据宗白华的儿子回忆,宗白华与方东美常常相互串门聊天。熊十力也在中央大学短期授课,在中央大学有一批追随者(如唐君毅等),同时与方东美有更早的交情。在这种环境下,宗白华当然能很快、很深入地了解熊、方二人的思想并且受到他们的影响。

在这里需要指出的是,宗、方二人更多的可能是互相影响。从出版的《宗白华全集》来看,宗先生的生命哲学思想似乎有更早的渊源。宗先生于1918年即参与“少年中国学会”的筹备工作,那时他谈得最多的是青年的人生观问题,力主一种奋斗生活和创造生活。1919年发表《谈柏格森“创化论”杂感》,介绍柏格森的生命哲学。1920年,宗先生赴德留学,在随后写回的书信中,仍然透露出对乐观的、向前的、充满爱和生命力的生活的向往。同年发表《看了罗丹的雕刻以后》一文,明确把“生命”当作万物的本体。30年代初,发表一系列关于歌德的文章,极力赞扬浮士德式的生命精神。到了发表于1932年的《徐悲鸿与中国绘画》,宗白华的生命哲学和以生命哲学为基础的美学已基本成熟。由此可以推测,宗白华的思想也可能对方东美产生过影响。宗、方二人之所以常常串门谈天,与他们哲学观点上的相似不无关系。

二、宗白华对生命本体的理解的演进

宗先生对生命本体的理解有一个不断演进的过程,大致说来,以三十年代为界,可分为前后两个时期,前期主要接受西方的生命哲学观点,把“生命”理解为一种外在的创造活力,后期又回到中国哲学,把“生命”理解为内在的生命律动。

宗先生在1919年前后写了大量文章,鼓吹一种积极向上的人生观,并期望以这种人生观来改造旧老的中国。这种人生观的理论基础主要是柏格森的生命创化论和达尔文的生物进化论。1919年11月,宗先生发表《谈柏格森“创化论”杂感》,介绍柏格森创化论,并明确指出:“柏格森的创化论中深含着一种伟大入世的精神,创造进化的意志。最适宜做我们中国青年的宇宙观。” 同年7月,在给“少年中国”同党康白情等人的一封书信中,宗先生说:“我们青年的生活,就是奋斗的生活,一天不奋斗,就是过一天无生机的生活。现在上海一班少年,终日放荡佚乐,我看他都是一班行尸走肉,没有生机的人。我们的生活是创造的。每天总要创造一点东西来,才算过了一天,否则就违抗大宇宙的创造力,我们就要归于天演淘汰了。所以,我请你们天天创造,先替我们月刊创造几篇文字,再替北京创造点光明,最后,奋力创造少年中国。我们的将来是创造出来的,不是静候来的。现在若不着手创造,还要等到几时呢?” 基于这种人生观,宗先生对当时的妇女问题发表了一些非常进步的看法,呼吁妇女解放,尤其强调妇女要有“强健活泼之体格”。他说:“女子天性多好静而恶动。中国女子尤甚。娇养无事,习于偷懒,则不惟体格日趋于弱,而精神道德,尤易堕落。中国女子无强健活泼之精神,故国多文弱无用之文士,而乏雄伟智勇之英雄,民族日坠于退却因循,而无勇往进取之气概。夫惟体魄强者,乃有强健之精神,高尚之道德。今中国女子皆以娇弱为贵,待养于父夫,将来安能任社会之义务以与男子争平等之权利乎?” 特别是在《中国青年的奋斗生活和创造生活》一文中,宗先生全面地阐发了他早期的人生观,宗先生说:“我们人类生活的内容本来就是奋斗与创造,我们一天不奋斗就要被环境的势力所压迫,归于天演淘汰,不能生存;我们一天不创造,就要生机停滞,不能适应环境潮流,无从进化。所以,我们真正生活的内容就是奋斗与创造。我们不奋斗不创造就没有生活,就不能生活。” 

如果说宗先生早期的这些谈世界观的文章,对生命本体的阐释还相当随意,甚至还没有明确提出生命本体的观点的话,到了1921年发表的《看了罗丹雕刻以后》和32年发表的《歌德之人生启示》两篇文章中,宗先生不仅提出了“生命本体”的观点,而且对生命本体的特点作了明确的阐述。

在《看了罗丹雕刻以后》这篇文章中,宗先生极力突显了“动象”、“生命”、“精神”等等(在宗先生的文本中这三者的含义基本一致),把它们看作一切“美”的根源和自然万物的本体。宗先生说:“大自然中有一种不可思议的活力,推动无生界以入于有机界,从有机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉,也是一切‘美’的源泉。”“自然无往而不美。何以故?以其处处表现这种活力故。”“‘自然’是无时无处不在‘动’中的。物即是动,动即是物,不能分离。这种‘动象’,积微成著,瞬息万变,不可捉摸。能捉摸者,已非是动;非是动者,即非自然。照像片于物象转变之中,摄取一角,强动象以为静象,已非物之真象了。况且动者是生命的表示,精神的作用;描写动者即是表现生命,描写精神。自然万象无不在‘活动’中,无不在‘精神’中,无不在‘生命’中。艺术家想借图画、雕刻等以表现自然之真,当然要表现动象,才能表现精神、表现生命。这种‘动象的表现’,是艺术最后的目的,也就是艺术与照片根本不同之处了。”宗先生还直接叙述罗丹的思想说:“‘动’是宇宙的真相,惟有‘动象’可以表示生命,表示精神,表示那自然背后所深藏的不可思议的东西。”“自然中的万种形象,千变万化,无不是一个深沉浓郁的大精神--宇宙活力--所表现。这个自然的活力凭借着物质,表现出花,表现出光,表现出云树山水,以至于鸢飞鱼跃、美人英雄。所谓自然的内容,就是一种生命精神的物质表现而已。”其实宗先生这时受罗丹影响所理解的“动”更多的还只是一种外在的“运动”,而不是后来作为宇宙本体的“生动”。这一点从他对艺术家如何表现“动象”的分析中可以得到证明。宗先生援引罗丹的话说:“你们问我的雕刻怎样会能表现这种‘动’象?其实这个秘密很简单。我们要先确定‘动’是从一个现状转变到第二个现状。画家与雕刻家之表现‘动象’就在能表现出这个现状中间的过程。他们要能在雕刻或图画中表示出那第一个现状,于不知不觉中转化入第二现状,使我们观者能在这作品中,同时看见第一现状过去的痕迹和第二现状初生的影子,然后,‘动象’就俨然在我们的眼前了。” 这种“从第一个现状转变入第二个现状”的“动”只是事物的运动,同后来宗先生所强调的中国绘画中的“气韵生动”有着本质的区别。

在《歌德之人生启示》一文中,宗先生盛赞歌德积极奋进,自强不息的人生态度,认为歌德的生命情绪“完全是沉浸于理性精神之下层的永恒活跃的生命本体” 。当然,宗白华也发现了歌德的生活不全是非理性的生命倾泻,其中也有秩序、形式、定律和轨道,在向外扩张的同时也有向内的收缩和克制,从而使歌德的生命获得了平衡 。但在这种动静平衡中,宗先生肯定“歌德的生活仍是以动为主体,个体生命的动热烈地要求着与自然造物主的动相接触,相融合” 。

从宗先生这些比较成熟的表达中,我们可以看到,宗先生早期对生命本体的理解,主要是受西方思想特别是柏格森、达尔文、罗丹和歌德等人的影响。这时的生命本体主要被理解为一种潜在的、处于理性下层的生命力,这种生命力是宇宙万物的本源,“动”或者“运动”是它的基本特点。相对来说,宗先生更侧重用这种生命本体来构筑他的人生观,而不是美学观。

需要指出的是,宗先生在全面接受西方思想的时候,仍然保持着清醒的批判精神。在《我的创造少年中国的办法》一文中,宗先生就指出:“我们不像现在欧洲的社会党,用武力暴动去同旧社会宣战,我们情愿让了他们,逃到深山旷野的地方,另自安炉起灶,造个新社会,然后发大悲心,再去援救旧社会,使他们也享同等的幸福。” 在谈到歌德对人生的启示时,除了强调他表现了西方文明自强不息的精神外,也注意到他同时具有东方乐天知命宁静致远的智慧 。

然而,在同样发表于32年的几篇文章中,宗先生对生命本体的理解却有了根本的变化。这种变化主要表现在三个方面:首先是思想根源上发生了变化,即由西方生命哲学转向了中国生命哲学;其次是思想本质上的变化,即由西方式的“动”、“运动”转向了中国式的“气韵生动”;第三是思想领域的变化,即由人生观转向了艺术观。

在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》一文中,宗先生首先将中西美学思想中对生命本体的不同理解对照起来,他说:“文艺复兴以来,近代艺术则给予西洋美学以‘生命表现’和‘情感流露’等问题。而中国艺术的中心--绘画--则给与中国画学以‘气韵生动’、‘笔墨’、‘虚实’、‘阳明阴暗’等问题。” “生命表现”和“气韵生动”的具体区别又是什么呢?照宗先生的理解,近代西方绘画所表现的生命精神是向着这无尽的世界作无尽的努力,中国绘画中的生命精神则是虽动而静,是一种“深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一”。宗先生明确把后一种“动”称作“生命的动” 。在《徐悲鸿与中国绘画》一文中,宗先生进一步突出了中国绘画所表现的独特的生命精神,他说:“华贵而简,乃宇宙生命之表象。造化中形态万千,其生命之原理则一。故气象最华贵之午夜星天,亦最为清空高洁,以其灿烂中有秩序也。此宇宙生命中一以贯之之道,周流万汇,无往不在;而视之无形,听之无声。老子名之为虚无;此虚无非真虚无,乃宇宙中混沌创化之原理;亦即图画中所谓生动之气韵。” 

明确把西洋式的“运动”和中国式的“生动”进行对比,并肯定中国式的“生动”是宇宙生命本体的真实显现,或者说,肯定“生动”的价值要高于“运动”的价值,这是三十年代后宗先生对生命本体的基本认识。在《论中西画法的渊源与基础》一文中,宗先生对中西绘画所表现的不同境界作了简明的区分,并指出了这两种不同的境界各自的哲学基础。宗先生认为,中国画所表现的境界特征,根基于中国民族的基本哲学,即《周易》的宇宙观,把“生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命”看作宇宙的本体。中国画的主题“气韵生动”,就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。画家于静观寂照中,求返于自己深心的心灵节奏,以体合宇宙内部的生命节奏。西洋画的境界,其渊源基础在于希腊的雕刻与建筑。以目睹的具体实相融合于和谐整齐的形式,是他们的理想。他们的宇宙观是主客观对立的。“人”与“物”,“心”与“境”的对立相视,或欲以小己体合于宇宙,或思戡天役物,申张人类的权力意志 。

在《中西画法所表现的空间意识》一文中,宗先生指出,西洋画所表现的空间意识中体现了“物与我中间一种紧张,一种分裂,不能忘怀尔我,浑化为一” 。“而中国人对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡,紧张的对立,而是纵身大化,与物推移。中国诗中所常用的字眼如盘桓、周旋、徘徊、流连,哲学书如《周易》所常用的如往复、来回、周而复始、无往不复,正描出中国人的空间意识” 。

从宗先生后来的一系列文章中可以看出,他更重视中国哲学中的生命精神。不过值得注意的是,宗先生在转向同情中国文明时,并不是象大多数新儒家那样,对西方文明进行全面的、严厉的批判,对中国文明则盲目地大加赞扬,而是采取一种中间的、温和的态度,吸收它们的优点,扬弃它们的缺点。这种态度,从宗先生写于46年的《中国文化的美丽精神往那里去?》一文中可以看得很清楚:
中国民族很早发现了宇宙旋律及生命节奏的秘密,以和平的音乐的心境爱护现实,美化现实,因而轻视了科学工艺征服自然的权力。这使得我们不能解救贫弱的地位,在生存竞争剧烈的时代,受人侵略,受人欺侮,文化的美丽精神也不能长保了,灵魂里粗野了,卑鄙了,怯弱了,我们也现实得不近情理了。我们丧尽了生活里旋律的美(盲动而无序)、音乐的境界(人与人之间充满了猜忌、斗争)。一个最尊重乐教、最了解音乐价值的民族没有了音乐。这就是说没有了国魂,没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。中国精神应该往哪里去?

近代西洋人把握科学权力的秘密(最近如原子能的秘密),征服了自然,征服了科学落后的民族,但不肯体会人类全体共同生活的旋律美,不肯‘参天地,赞化育’,提携全世界的生命,演奏壮丽的交响乐,感谢造化宣示给我们的创化秘密,而以撕杀之声暴露人性的丑恶,西洋精神又要往哪里去?哪里去?这都是引起我们惆怅、深思的问题。 

由于有了对中西精神的批判性反思,宗先生对生命本体的理解有了新的变化。他一方面强调出中国文化中长期被忽视的生命精神,把宇宙的生命本体理解为强烈的“旋动”和“力”;另一方面又不因此舍弃中国文化特有的圆融、静谧与和谐。由此宗白华得到了对生命精神的独特的理解,即宇宙生命是一种最强烈的旋动显示一种最幽深的玄冥。这种最幽深的玄冥处的最强烈的旋动,既不是西方文化中的向外扩张的生命冲动,也不是一般理解的中国文化中的消极退让。它是一种向内或向纵深处的拓展。这种生命力不是表现为对外部世界的征服,而是表现为对内在意蕴的昭示,表现为造就“一沙一世界,一花一天国”的境界。
三、以生命哲学为基础的宗白华美学
我们可以说宗白华的美学建立在生命哲学基础之上,但由于他对生命本体有不同的理解,在他前后期的思想中,有两种不同形态的生命哲学,这就需要首先辨明,作为宗先生美学基础的,究竟是哪种形态的生命哲学?

我们在前面已经指出,宗先生早期接受西方的生命哲学主要是为了建立一种积极向上的人生观,以改造旧老的中国,建立强健的“少年中国”;后期从中国哲学中发掘的生命精神,才是他的美学和艺术观的基础。因此,我们可以说,作为宗先生美学基础的生命哲学,是中国式的生命哲学。对这个判断,我们将从以下两个方面作进一步的说明。

宗先生晚年在反思他的人生历程时,曾经说他“终生情笃于艺境之追求”,并且说:“诗文虽不同体,其实当是相通的。一为理论的探讨,一为实践之体验。” 由此可知,宗先生的美学追求,可以分作理论探讨和实践体验两方面。我们的说明也就从这两方面入手。

实践体验主要表现为早期的诗歌创作。20年代初,宗先生在德留学期间创作了大量的白话新诗,后结集为《流云》和《流云小诗》出版,在当时引起了极大的反响。在创作新诗的同时,宗先生也发表一些关于新诗的评论。如:

向来一个民族将兴时代和建设时代的文学,大半是乐观的,向前的。……所以我极私心祈祷中国有许多乐观雄丽的诗歌出来,引我们泥途中可怜的民族入于一种愉快舒畅的精神界。从这种愉快乐观的精神界里,才能培养成向前的勇气和建设的能力呢!……我自己受了时代的悲观不浅,现在深自振作。我愿意在诗中多作“深刻化”,而不作“悲观化”。宁愿作“骂人之诗”,不作“悲怨之曲”。 

我愿多有同心人起来多作乐观的,光明的,颂爱的诗歌,替我们民族性里造一种深厚的情感底基础。我觉得这个“爱力”的基础比什么都重要。“爱”和“乐观”是增长“生命力”与“互助行动”的。“悲观”与“憎怨”总是灭杀“生命力”的。中国民族的生命力已薄弱极了。中国近来历史的悲剧已演得无可再悲了。我们青年还不急速自己创造乐观的精神泉,以恢复我们民族生命力么?……何必推波逐浪,增加烦闷,以灭杀我们青年活泼的生命力? 

把这些评论和诗作比较起来看,我们可以发现其中有着明显的不一致性。在《流云》小诗中,我们很难看到“乐观雄丽”的诗篇。根据对《流云》小诗的统计,表示乐观进取的生命精神的意象,如“光”、“日”(含“太阳”)、“海”、“云”(含“流云”、“白云”)等,只有10来个,而带有抑郁、悲怨情感色彩的意象,如“夜”、“梦”、“月”“星”等,却接近90个,且根本没有他所提倡的“骂人之诗”。由此我们可以断定,宗先生的理论主张和创作实践之间存在着一定的矛盾。而造成这种矛盾的主要原因,便是早年的政治主张同长期积淀的民族文化心理及个人性情之间的矛盾。宗先生早年认同西方生命哲学思想,旨在以之唤起国人奋发昂扬的生命热情,改造旧老的中国,建立雄健的“少年中国”,这是宗先生20年代一贯的政治主张,在诗歌评论中,也不免打上这种政治主张的印记。但这种政治主张一方面有别于中国文化固有的精神气质,另一方面也不符合宗先生本人的性格特征,而诗歌创作受个人的性情和民族文化的精神气质的影响,要远远大于受一时的政治主张的影响。宗先生回忆当初的创作情景时说:“横亘约摸一年的时光,我常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步,星夜的默坐,大庭广众中的孤寂,时常听见耳边有一些无名的音调,把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了灯,大都会千万人声归于休息的时候,一颗战栗不寐的心兴奋着,寂静中感觉到窗外横躺着的大城在喘息,在一种停匀的节奏中喘息,仿佛一座平波微动的大海,一轮冷月俯临这动极而静的世界,不由许多遥远的思想来袭我的心,似惆怅,又似喜悦,似觉悟,又似恍惚。无限凄凉之感里,夹着无限热爱之感。似乎这微妙的心和那遥远的自然,和那茫茫的广大的人类,打通了一道地下的深沉的神秘的暗道,在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》,多半是在这样的心情中写出的。往往在半夜的黑影里爬起来,扶着床栏寻找火柴,在烛光摇晃中写下现在人不感兴趣而我自己却借以慰藉寂寞的诗句。” 从这段自白中可以看出,宗先生的诗歌创作完全是在一种创造情绪下进行的,受诗兴的感发,而不受观念的限制,创作的目的是“慰藉寂寞”而不是宣扬政治主张。

由于宗先生的诗歌创作较少受到政治主张的限制,因此,影响他创作的主要因素是个人性情和影响个人性情的民族文化气质。从宗先生的回忆中可以看出,他从小养成的是闲和恬静的性格。宗先生回忆说:“我很小的时候喜欢一个人在水边石上看天上白云的变换”;“尤其是在夜里,独自睡在床上,顶爱听那遥远的箫笛声,那时心中有一缕说不出的深切的凄凉的感觉”;上中学时,“同房间里的一位朋友,很信佛,常常盘坐在床上朗诵《华严经》。音调高朗清远有出世之概,我很感动。我欢喜躺在床上瞑目静听他歌唱的词句,《华严经》的词句优美,引起了我读它的兴趣。而那庄严伟大的佛理境界投合我心里潜在的哲学冥想”;“唐人的绝句,像王、孟、韦、柳等人的,境界闲和静穆,态度天真自然,寓浓丽于清淡之中,我顶喜欢。” 宗先生的这种性格与中华民族的精神文化气质有密切的关系。宗先生说:“中国的学说思想是统一的、圆满的,一班大哲都自有他一个圆满的人生观和宇宙观。所以不再有向前的冲动,以静为主。” 宗先生的性情就是受了这种“以静为主”的文化气质的影响。这种“以静为主”的性情直接影响到他的诗歌创作,从而造成了宗先生理论主张同创作实践之间的矛盾。这个矛盾的实质,是静观、圆融的中国文化气质同中华民族受屈辱、受欺凌的时代现状之间的矛盾;是宗先生恬静闲和的性情同他奋斗救世的理想之间的矛盾。宗先生在创作实践中明显的静谧甚至悲怨的情感倾向,刚好说明艺术创作受文化传统、个人性情的影响,要远远大于受某种外在目的或理论主张的影响。由此,我们可以得出结论,就艺术实践来说,作为宗先生美学基础的,是中国的生命哲学,而不是西方的生命哲学。

现在,我们要进一步考察,宗先生的美学理论是否也是建立在中国生命哲学之上。尽管宗先生早年用西方生命哲学改造人生观的时候,也常常强调要用“唯美的眼光”、“艺术的观察”来解救烦闷和丰富生活 。但宗先生并没有进一步揭示这种“唯美的眼光”、“艺术的观察”同“奋斗的生活”和“创造的生活”之间的必然关系。也就是说,宗先生还没有自觉地把美学同他的生命哲学联系起来。

到了写作《看了罗丹雕刻以后》,宗先生开始自觉地把他的美学建立在生命哲学的基础之上。在这篇文章中,宗先生不仅把“生命”作为宇宙万物的本体,而且赋予了艺术表现这种本体的特殊地位。宗先生援用罗丹的理论,认为绘画、雕刻等艺术能表现作为宇宙本体的“动”,而照片(如果不经过特别的处理)则不能。艺术之所以能够表现这种“动”,是在于艺术能够表现事物“从第一个现状到第二个现状之间的转变”。其实宗先生这里的说明并不充分。因为事物“从第一个现状到第二个现状之间的转变”只是事物的物质运动形式,而不是事物内在的精神和生命,在表现这种物质运动形式时,艺术并不具备特别的优越性。只有在表现事物内在的精神与生命时,艺术那不可替代的特殊地位才会显现出来。

在《徐悲鸿与中国绘画》一文中,随着宗先生对生命本体的理解由西方式的“运动”转向中国式的“生动”,由外在的物质运动形式转向内在的精神生命形式,他对艺术显现宇宙生命本体的特殊地位的说明就更为充分了。在这篇文章中,“动”成了“气韵生动”之“生动”,而不是“从一个现状转变入另一个现状”之“运动”。表现“生动”的方法不是抓住运动中极富有暗示性的顷刻,而是运用“简练”与“布白”的方法。宗先生说:“生动之气笼罩万物,而空灵无迹;故在画中为空虚与流动。中国画最重空白处。空白处并非真空,乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简,简而练,则理趣横溢,而脱略形迹。” 由此我们可以说,照片与绘画的区别在于,绘画能“空”,能“简”,而照片(如果不经过特殊的处理)则不能,而不是绘画比照片更能抓住运动中极富暗示性的顷刻(因为在这一点上,照片与绘画实在是没有质的区别)。现在的问题是,“空”、“简”为什么就可以表现“生动”、“精神”,从而使绘画成为艺术作品?宗先生说:“美感的养成在于能空,对物象造成距离,使自己不沾不滞,物象得以孤立绝缘,自成境界。”并且强调“更重要的是心灵内部方面的‘空’” 。显然这种解释受了流行一时的“心理距离说”的影响。宗先生的深刻处在于,他不仅强调这种因“心灵内部距离化”而造成的“空”可以使对象呈现为孤立绝缘的“美”的对象,而且能显现对象的本来面目。因为被还原为“空”、“虚”的主体只是以最自然因而也最真实的眼光来看事物,在这种最真实的观照中,事物显现出它最原本的面貌,显现出它那被掩盖的内在的生命与精神。也就是说,在日常生活中,事物的生命本体多半被掩盖起来了,艺术通过“简”、“空”,脱略缠绕在事物上的滞碍,洗尽掩盖在事物上的尘滓,从而使事物显现出其本真的“生命”。由此,艺术在表现宇宙生命本体方面的特殊地位便显现出来了。

从上面的分析中可以看出,只有把生命本体理解为内在的精神,理解为中国式的“气韵生动”,艺术在表现这种生命本体上的优先地位才能得到充分的解释。如果把生命本体理解为外在的物质运动形式,艺术就不具备表现这种生命本体的优越性。因此,从理论探讨的角度,我们也能证明宗先生的美学是建立在中国生命哲学的基础之上。

现在的问题是,这样一种生命本体,不是也可以用哲学沉思来把握吗?为什么要用美学,特别还要用艺术实践来体验呢?这个问题,开始触及到宗先生建立以生命哲学为基础的美学的本质问题。只有弄清这个问题,我们才能理解宗先生美学的深刻性,才能正确地确立宗先生美学在整个生命哲学思潮中的位置。

宗先生最初是专门研究哲学的,在他20岁的时候,便发表了介绍叔本华哲学的文章,随后又有介绍康德、柏格森等西方著名哲学家的文章,对西方哲学有比较深刻的理解。是什么原因促使宗先生转向美学和文艺实践呢?我们从《三叶集》中,宗先生给郭沫若的一封信中可以找到答案。宗先生说:“以前田寿昌在上海的时候,我同他说:你是由文学渐渐的入于哲学,我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学了。因我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现,不是纯粹的名言所能写的,所以我认将来最真确的哲学就是一首‘宇宙诗’,我将来的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。” 从这里可以看出,宗先生之所以转向美学,转向文艺,完全是因为他对哲学有了深透的理解,认为哲学不足以承担它为自己设定的表现宇宙真相的任务,也就是说,哲学的目的和哲学的方法之间存在着内在的矛盾,用哲学方法最终不可能实现哲学的目的。实现哲学最终目的的不是哲学,而是文艺。

现在的问题是,为什么哲学不可以实现自己设定的目的?不是有许多哲学家在高谈阔论哲学的最高境界吗?我们能说这些哲学家对哲学缺乏深刻的认识吗?当然不能。哲学有各种各样的形态,不同的哲学家对宇宙人生的本质有不同的认识。在某种认识上,哲学的方法和目的之间有矛盾,但在另一种认识上它们之间又是不矛盾的。宗先生之所以认为哲学不能表现宇宙的真相,那是因为他把哲学理解为“名言”,把宇宙的真相理解为“生命”。名言是僵化的、有限的,生命是活泼的、无涯的,以僵化的名言述说活泼的生命,当然只能是隔靴搔痒。宗先生早年研究哲学时,就碰到了这种困惑。在《科学的唯物宇宙观》一文中,宗先生说:“唯物宇宙观所最难解说的就是精神现象与生物现象(生理现象)。现在有了生物进化论的发明,我们就可以将精神现象与一切生物现象的元理统归纳到那个‘生物进化原动力’上去了。这精神现象的谜和生物现象的谜都合并到一个‘生物进化原动力’的谜上了。我们只要证明这‘生物进化原动力’是件什么东西,就可推断精神与生命是件什么东西。” 但是,这“生命的原动力”或“生物进化的原动力”又是一件不可实证不可确知的东西,“现代科学家还不能将原始动物的生活现象都归引到物质运动,他也不能从无机体物质的凑合造出一个生活的动物来。总之,这生命原动力的谜,还没有人能解。精神现象的谜也没有人能解。科学唯物宇宙观也就搁浅在这两个‘宇宙谜’上” 。 

科学、哲学不能解开的“宇宙谜”,文学却可以解开。在《新文学底内容--新的精神生活内容底创造与修养》一文中,宗先生说:“我以为文学底实际,本是人类精神生活中流露喷射出的一种艺术工具,用以反映人类精神生命中真实的活动状态。简单言之,文学自体就是人类精神生命中一段的实现,用以表写世界人生全部的精神生命。所以诗人底文艺,当以诗人个性中真实的精神生命为出发点,以宇宙全部的精神生命为总对象。文学的实现,就是一个精神生活的实现。文学的内容,就是以一种精神生活为内容。这种‘为文学底质的精神生活’底创造与修养,乃是文人诗家最初最大的责任。” 宗先生还把艺术同哲学、科学、道德、宗教等进行比较,发现只有艺术能深入生命节奏的内核,表现生命内部最深的“动”。宗先生说:“人类在生活中所体验的境界与意义,有用逻辑的体系范围之、条理之,以表达出来的,这是科学与哲学。有在人生的实践行为或人格心灵的态度里表达出来的,这是道德与宗教。但也还有那在实践生活中体味万物的形象,天机活泼,深入‘生命节奏的核心’,以自由谐和的形式,表达出人生最深的意趣,这就是‘美’与‘美术’。所以美与美术的特点在‘形式’、在‘节奏’,而它所表现的是生命的内核,是生命内部最深的动,是至动而有条理的生命情调。” 

由此,宗先生为生命本体找到了最恰当的显现途径,同时也为艺术和美找到了最后的根源。艺术和美之所以有价值,就在于它们能够充分地显现宇宙的生命本体。科学不能揭示宇宙的生命本体,因为科学总是试图“说”“不可说”,“捉摸”“不可捉摸”,艺术之所以能够表现它,因为艺术不去“捉摸”,而是表现、象征,让它自己说话。宗先生说:“这种‘真’(作为宇宙生命本体的‘真’)不是普遍的语言文字,也不是科学公式所能表达的真,这只是艺术的‘象征力’所能启示的真实。” 由于艺术、美具有哲学所缺乏的象征力,能充分显示哲学无法言说的生命本体,这就决定了宗先生必将从哲学转向文艺、转向美学。

宗先生后来的美学著述,大多是从这种生命本体上立论的。在1934年发表的《论中西画法的渊源与基础》一文中,宗先生指出:“中国画的主题‘气韵生动’,就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。伏羲画八卦,即是以最简单的线条结构表示宇宙万相的变化节奏。后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中,求返于自己深心的心灵节奏,以体合宇宙内部的生命节奏。” 在宗先生看来,存在一种宇宙的生命节奏,这种宇宙的生命节奏可以与人心深处的心灵节奏相体合。中国艺术,特别是中国画,就是以这种相体合的生命节奏为究竟对象的。宗先生说:“每一个伟大的时代,伟大的文化,都欲在实用生活之余裕,或在社会的重要典礼,以庄严的建筑、崇高的音乐、闳丽的舞蹈,表达这生命的高潮、一代精神的最深节奏……建筑形体的抽象结构、音乐的节律与和谐、舞蹈的纹线姿势,乃最能表现吾人深心的情调与律动。吾人借此返于‘失去了的和谐,埋没了的节奏’,重新获得生命的中心,乃得真自由、真生命。美术对于人生的意义与价值在此。” 从这里可以看出,在体现宇宙的生命节奏上,艺术具有无可替代的优越性。

1944年宗先生发表了他的重要文章《中国艺术意境之诞生》(增订稿),在这篇论文中,宗先生认为中国艺术的最高境界是舞的境界,这种境界“是艺术家的独创,是艺术家从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的”。宗先生说:“尤其是舞,这最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征。……只有舞,这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。在这舞中,严谨如建筑的秩序流动而为音乐,浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。” 宗先生认定有一种宇宙的生命律动,即所谓“宇宙真体的内部和谐与节奏”,当人的心灵还原到虚静状态时,就会同这种宇宙生命一起律动,宗先生称赞“李、杜境界的高、深、大,王维的静远空灵,都根植于一个活跃的、至动而有韵律的心灵” ,这种活跃的心灵也就是宇宙的生命。所有艺术,都根植于艺术家的活跃至动的心灵,进而都根植于宇宙生命律动,宇宙的“生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉” 。在这篇文章中,宗先生多次用到“宇宙创化过程”、“宇宙灵气”、“宇宙的深境”、“宇宙的情调”或“宇宙的意识生命情调”等等,它们都可以看作是对宇宙的生命本体的描述。在宗先生看来,宇宙的真际就是生命 ,对宇宙生命的的最好表现不是战争,而是音乐、舞蹈。宗先生说:“音乐不只是数的形式构造,也同时深深地表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动。……音乐是形式的和谐,也是心灵的律动,一镜的两面是不能分开的。心灵必须表现于形式之中,而形式必须是心灵的节奏,就同大宇宙的秩序定律与生命之流演进不相违背,而同为一体一样。” 音乐之所以是艺术的最高境界,因为它同大自然既生生不息又符合秩序的生命律动刚好吻合。甚至可以这么说,整个宇宙生命的“天籁之音”本身就是一部宏壮的交响曲。

将艺术、美落实在宇宙的生命本体之上,这是宗先生美学最为深邃的地方。它一方面为审美、艺术找到了最自明的基础,另一方面也看到了艺术、美学对哲学的贡献。有生命本体作为审美、艺术的基础,就不需要任何外在的理由来确保审美、艺术存在的合理性,换句话说,审美、艺术的价值在于它们能有效地显现宇宙的生命本体。同时,由于有审美、艺术把人类经验还原到它们的起源部位上,哲学就会因此而变得方向明确和条理清楚 ,换句话说,抽象的哲学概念就会拥有生动的经验内容。

宗先生美学之所以采取散步的方法,也正因为它有一个生命哲学基础。因为宇宙的生命本体在本质上是不可言说的,用抽象的名言把捉不到活生生的生命本体,用自由自在的散步,也许是接近生命本体的最好方法。因此,宗先生采用散步方法,不完全是出于个人的喜好,其中有深刻的思想渊源。

由于宗先生认识到哲学方法与目的之间的深刻矛盾,转而以艺术、美学显示哲学所无法接近的生命本体,这就使得宗先生美学在整个生命哲学思潮中具有与众不同的意义。遗憾的是,这些年来对在生命哲学思潮中成长起来的现代新儒家的研究,却很少注意到宗先生当时的思考所具有的独特价值。

注释:

1 《美学的散步(一)》,《宗白华全集》第三卷,安徽教育出版社,1994年,第284页。

2 当时的哲学家都有一个信念,那就是希望通过复兴中国哲学来复兴中华民族。如冯友兰先生在谈到他的《新理学》时曾经说:“这本书被人赞同地接受了,因为对它的评论都似乎感到,中国哲学的结构历来没有陈述得这样清楚。有人认为它标志着中国哲学的复兴。中国哲学的复兴则被人当作中华民族的复兴的象征。”(冯友兰:《中国哲学简史》,北京大学出版社,1985年,第372页。)

3 《自德见寄书》,《宗白华全集》第一卷,第336页。

4 周辅成:《熊先生的人格和哲学体系不朽》,见《回忆熊十力》,湖北人民出版社,1989年,第135页。

5 方东美:《中国哲学精神及其发展》,成均出版社,1983年,第98页。

6 方东美:《哲学三慧》,三民书局,1987年,第18页。

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