宋明理学与美学
作者：史鸿文
一、宋明理学释义
“研理必先述义，述义必先厘词。”“宋明理学”一词的义指在学术界并无定论，张立文《宋明理学研究》在谈及“宋明理学的称谓”时，曾罗列了“道学”、“理学”、“新儒学”、“宋学”、“性理学”等诸多说法。钱穆《朱子学提纲》谓：“理学家在当时，自称其学曰道学，又称理学，亦可称曰性道之学或性理之学，又可称为心性义理之学。”[1]（P16）目前学术界较为普遍的看法是依据明末清初学者孙奇逢的《理学宗传》，把“理学”看作是“道学”与“心学”的总称。“道学”流行于宋代，以周敦颐（濂溪）、绍雍（康节）、张载（横渠）、程颢（明道）、程颐（伊川）为开山，至朱熹集大成。“心学”乃从朱子之学中流出，但盛行于明代，以陆九渊（象山）、王阳明（守仁）、陈献章（白沙）为代表。本文即依此线索展开说明。
道学接近于通常人们所说的“宋学”或宋代儒学，是汉代经学发展到宋代以后的义理化形态（即以讲义理为主的哲学化形态），人们通常也把明代的相关思想包括在“宋学”或道学之内。道学探讨的核心是“道体”，“道体”是一个元学概念，概指形上本体。类似于金岳霖《道论》中所谓“说不得”和冯友兰所说的“不可说”“负的方法”的东西，也就是高于物理事物或自然事物或日常经验之外的东西。《朱子语类》卷六十二谓：“衣食，动作，只是物；物之理，乃道也。”《朱文公文集》卷五十八亦谓：“理也者，形而上之道也。”所以，研究“道体”的宋明道学，颇类似于西方哲学中的“形而上学”，即亚里士多德所讲的“在物理学之后”（拉丁文metaphysica）。举例说，一座寺庙其建筑形式和内外装饰只是“物”，而庙中的“神”则是“物之理”，宋明道学探讨的“道体”就是这种“物之理”，属于哲学元学即形而上学的范围。程、朱以“理”释“道体”，所以研究“道体”的形而上学的任务便是“穷理”，即穷究和探究人性的根源，是一种终极性追问。宋明理学“穷理”的根本在于推行“存天理，去人欲”，进而通过修身为圣之学，达到“齐家、治国、平天下”的目的。
心学也是从探究“道体”的基点上展开论述的。但陆、王在探究形上之理时，强调“心即理”，即心与理的合一。如陆九渊《象山全集》卷一《与曾宅之》云：“盖心，一心也；理，一理也。至当归一，精义无二。此心此理，实不容有二。”卷十一《与李宰》：“人皆有是心，心皆具是理，心即理也。”“心”本是人体内具有生理功能的器官，但在宋明理学中，“心”即是知觉之心，更是伦理道德之心。如《象山全集》卷一《与赵监》：“仁义者，人之本心也。”卷十一《与李宰》：“四端者，人之本心也，天之所以与我者，即此心也。”在心学思想中，“心”还是伦理品质乃至万物的根源性的东西，并且充塞于宇宙之间。如《象山全集》卷三十四《语录》：“万物森然于方寸之间，满心而发，充塞宇宙无非此理而已。” 《王文成公全书》卷七《紫阳书院集序》：“位天地育万物，未有出于吾心之外也。”卷八《书诸阳卷（甲申）》：“天下宁有心外之性，宁有性外之理乎，宁有理外之心乎？”卷二《答顾东桥书》：“夫物理不外于吾心，外吾心而求物理，无物理矣。遗物理而求吾心，吾心又何物邪。”不一而足。宋明理学的出现，除了传统儒学的自身更张和社会形势所迫之外，还与大量吸收佛老思想有关。有的学者指出，宋明理学的佛老化表现在三个方面，即：一是吸收借鉴佛教与道教的形上学，建构儒学的伦理道德的形上学；二是借鉴佛老二家的传教谱系，创立儒家学说的传道体系，即儒学“道统”；三是把佛教的禁欲主义思想吸收进来，把它作为理学的核心思想，提出了“存天理，灭人欲”的主张。正因为宋明理学大量吸收了道佛思想，所以原本以讲道德议理为诣的理学文本具有了更加灵活多变的特点，并且很自然地浸染了道、佛思想中的审美气息，加之理学本身也具有性情逼近的切实需要，从而打开了通向审美感悟之域的路径，这也使得我们来讲“宋明理学与美学”这一命题具有了基本的“话语权力”。
二、理学作为美学文本的可能性
理学本身不是美学，因此，要建立起理学与美学的联系，就必须找到二者的共生点。在这里，首先要解决的问题是作为儒家义理之学的宋明理学能否生发或如何生发美学意蕴的问题，解决这一问题可能有很多途径，但其根本意义在于如何使理学的伦理本体逼近美学的情理本体，而其出发点则是解决理学作为美学文本的可能性问题。对此，我们不妨采取西方的诠释学方法加以探索。
自诠释学从圣经注释学中走出来以后，它先后经历了许多不同的发展阶段，并被人们赋予了不同的内涵。但总体而言，诠释学主要有两层意义：在海德格尔之前，以施莱尔马赫（Schleiermacher）和狄尔泰(W. Dilthey)为代表的诠释学大致属于方法论诠释学，强调作为诠释对象的文本自身的意义或含义，要求诠释者采取客观主义态度，只能通过不同的方法逼近文本自身的含义(meaning),即文本的“本义”(original meaning)和原意(original intention)，而不能任意“歧解”或发挥本文的意义。因此，方法论诠释学非常类似于我国古人所谓的“我注六经”。由于方法论诠释学的这种理路，使其只能局限于宗教经义之类的文本中，而对人生哲学、美学和艺术文本则极难涉足，因为人生哲学、美学和艺术文本缺乏明确的“本义”，或者说他的“本义”是模糊的、开放的、不确定的。海德格尔正是看到了传统诠释学的缺陷，他从人的生存论状态出发，把“人在世界中的当下生活和生存方式作为理解和解释一切文本的根本视域”。[2]（P47）这就使诠释者的被动地位得到了极大地改善，从而形成了不同于“方法论诠释学”的“哲学诠释学”或“本体论诠释学”。把海德格尔这一思想发展到极致的是伽达默尔，他建立了自己系统的哲学诠释学体系。在伽达默尔看来，文本的意义并不只存在于文本自身，而是诠释者自身“筹划”的结果。他说：“谁想理解某个文本，谁总是在完成一种筹划。一旦某个最初的意义在本文中出现了，那么解释者就为整个本文筹划了某种意义。一种这样的最初意义之所以又出现，只是因为我们带着对某种特殊意义的期待去读本文。”[3]（P341）因此，“本文的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的。因此，理解就不是一种复制的行为，而始终是一种创造行为。”[3]（P380）正是这种哲学诠释学的出现，才使美学和艺术文本的诠释成为可能。这种诠释学类似我国古人所说的“六经注我”。
本着诠释学的两义去看待宋明理学，我们会发现，在宋明理学的本文中，无论是方法论上或是哲学本体论上，都能找到理学本文成为美学文本的可能性。
理学本文无疑是古代新儒学最高度发达、同时也是最革命化、最哲学化的阶段，它对中国人的影响是至深至烈的，在陆王心学之后，古代新儒学虽盛极而衰，但其影响却绵延不绝，直及现代新儒学的众多人物。李泽厚在为郑家栋的《牟宗三与当代新儒家》所作的序中认为，“现代新儒学”或“现代新儒家”就是指的“现代宋明理学”，因为自张君励译“宋明理学”为New-Confucianism（新儒学）之后，此词在英文里就一直如此使用（参见李泽厚《世纪新梦》）。
理学本文的影响力来自理学文本的包容性、活脱性和开放性，正是这些特性促成了理学文本走向美学文本的可能性。其具体表现为：
其一，理学文本对生命本体“向上翻”的关注是其走向美学文本的前提。
理学文本作为儒学文本的一种更新形式，其核心是指向人的生命本体，它以义理化的表述方式，旨在把传统儒家人生修养理论提高到一个新的境界。作为现代新儒学第二代核心人物的牟宗三，曾以极富诗性的情怀来看待宋明理学的这一特点。他认为，人的生命本体的自然性是不能没有理性来调润的，否则就会失之粗野而枯萎，这是促使他以阐扬理学为己任的基本心路。他指出 ：“宋朝的三百年，国势很差，但时代的思想是儒家的复兴，就是理学家的出现。理学家就是看到自然生命的缺点而往上翻，念兹在兹，以理性来调护也即润泽我们的生命，生命是需要理性来调节润泽的，否则一旦生命干枯，就一无所有，就会爆炸。而理性就能润泽我们的生命，这样生命就可以绵延不断的连续下去，这一代不行，可以由下一代再来。”[4]（P19）他认为，颜（元）、李（贽）等到人对理学的责备大都是“气愤之言”，而不曾正视宋明时代理学对于社会精神文明的主导性基调。问题是，如何在“理”与“美”（艺）之间建立联系。在牟宗三的眼光中，中国文化以“三理”为本，即性理或义理（儒）、玄理（道）、空理（释）；而西方文化同样也以三理为本，即名理（逻辑）、数理（数学）和物理（自然）。相较而言，中国的三理关注于主体生命的“往上翻”，而西方的三理则关注于生命的“往外往下牵连”；前者是生命的学问，后者是“知识的学问”。如果我们接着牟氏的观点推论，那么“往上翻”的生命的学问更容易走向伦理与情感乃至走向诗性和审美，而“往外往下牵连”的知识的学问更容易走向科学和实证。理学家虽如牟氏所说是以理来调润生命，但这理却不是死寂寂的知识和逻辑，而是活脱脱的精神境界和精神气象。这就使其具备了走向审美的可能性。朱子讲“性即理”，阳明讲“心即理”，这“性”、“心”往往与艺术审美无法脱离干系，如王阳明说：“艺者，义也，理之所宜者也，如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟于道也。”（《传习录》）朱子也说：“乐……可以养人之性情，而荡涤其邪秽，消融其渣滓”。（《论语集注》）可见艺术与审美本身就是生命“往上翻”的助动力。
其二，理学文本的“十字打开”的人文精神是其走向美学文本的条件。
现代新儒学第三代核心人物杜维明认为，宋明儒学（理学）从文化批判意识的角度发展出一种新型的人文精神。“这种人文精神，如果引用陆象山的话说，是种‘十字打开’的人文精神，既有纵向又有横向，互相交汇所造成”。[5]（P024）杜维明认为这种人文精神的突出特点是突出了主体性，但主体性不同于主观任意性，不同于主观主义，因此 主体性与客体性（客观世界的一切真实内涵）是可以互通的。这种主体性能通向生命的核心价值，像掘井及泉一样，挖得越深也就愈接近源头活水，这种深层的主体意识还可以通向“绝对精神”（形而上的道或理）。因此，主体性、客体性和绝对精神可以十字打开。通过这种十字打开，人在天地万物之中，可以跟天下所有人都有一种血肉相连的关系，甚至天下所有的东西我都可以“物吾与也”。这就是理学家程颢提出的“仁者以天地万物为一体”的观点。这种“以天地万物为一体”，绝对不只是一种玄理言说，而是一种切身的体验。程颢曾以中医上讲的“麻痹不仁”来说明这种切身存在的经验。杜维明分析道：“假如一个人的感性不能跟天地万物吻合，不能通透一切，并非本来如此，而是因为我们自己把心量限隔了。所谓麻痹不仁也就是感性觉情不能发生关联的地方正是我们自限心量的结果。如果不是麻痹不仁，我们可以跟天地万物包括遥远的星球发生一种血肉相连的关怀。”[5]（P025）这里有两个很关键的要点，可以使我们找到理学通往美学的“突破口”：一是打破自我中心，反对“心量限隔”，实际上是要求敞开人性的桎梏，走向心性的超越解放之路，这与中国古代特别是道释两家审美自由精神是不谋而合的。诚如朱子《大学章句》所谓：“虚灵不昧，以具众理而应万事。”二是在打破心量限隔和麻痹不仁的基础上，人与自然万物血肉相连，与宇宙同体，使人的生命与宇宙生命同流共振，这与中国美学的物我同一、情景合一也是相通的。
其三，理学中心学文本的虚灵性使其成为美学文本的主要途径。
心学虽以陆、王、白沙为显，但早期理学家对心的重视实已开心学之源。朱子认为“心”的特点是“虚灵”或“神明”。即《知言疑义》谓：“所谓心者，乃夫虚灵知觉之性，犹耳目之有见闻耳。”又《孟子集注·尽心上》谓：“心者人之神明。”而具有“虚灵”、“神明”之特点的心，其最基本的特点是具有“知觉”能力，即《大禹谟解》谓：“心者人之知觉，主于身而应事物者也。”《朱子语类》卷七十八：“人心是知觉。”朱熹认为，人虽然只有一个心，但这个心却有不同的“知觉”方式。《朱子语类》卷七十八谓：“人只有一个心，但知觉得道理底是道心，知觉得声色臭味的是人心。”“道心人心本只是一个物事；但所知觉不同。”“道心”偏于理性省察，是形上之思；“人心”偏于感性玩味，是具象之思。由此理解，“道心”最终走向哲学（理学），而“人心”最终走向美学（感性学）。如《朱子语类》卷五：“视听行动，亦是心向那里，若形体之行动，心都不知，便是心不在，行动都没理会了。”显而易见，视听知觉是“人心”的基本活动方式，而审美知觉便主要是一种视听知觉。在朱子理学中，视听知觉属于“欲”的范围，这种“欲”并非不好，只是不能过度（“纵欲”）而趋于“危”。如《朱子语类》卷七十八：“人心是知觉，口之于味，目之于色，耳之于声底，未是不好，只是危。”这“目之于色，耳之于声”，自然是审美之欲（冲动）。所以，在朱子对“心”的解释中己当然地隐含了这样一种可能：理学文本假道心学文本而走向美学文本。
朱子对“心”的特点的解释还隐含了另一种文本转换的可能，即理学态度转向审美态度，理学心胸转向审美心胸。朱熹《答黄子耕七》谓：
人之心，谌然虚明，以为一身之主者，固其本体。而喜怒忧惧随感而应者，亦其用之所不能无者也。然必知至意诚无所私系，然后物之未感，则此心之体寂然不动，如鉴之空、如衡之平。物之既感，则其妍媸高下，随物以应，皆因彼之自尔，而我无所与，此心之体用所以常得其正而能为一身之主也。
在《大学或问》中亦云：“人之一心，谌然虚明，如鉴之空、如衡之平，以为一身之主者，固其真体之本然。”这是讲人心必须进行“至意诚无所私”的修炼训养，才能在未感时“如鉴之空、如衡之平”，既感时则“妍媸高下，随物以应。”显然，这种理学心境就如老子的“涤除玄鉴”一样，是一种无私狭的超功利心境。这种无私狭的超功利心境，既是悟道养性的前提，也是观物审美的前提。如他在《答王子合十二》中所谓：“心犹境也，但无尘垢之蔽，则本体自明，物来能照。”《朱子语类》十六更说：“人心如一个镜，先未有一个影像，有事物来方照见妍丑。若先有一个影像在里，如何照得。”无“影像”即“虚”、“空”、“明”，有此心境才能照得见妍丑（美丑）。也就是说，人心的湛然虚明的审美胸襟，是产生美丑判断力（审美判断力）的前提条件。诚如刘小枫先生所谓：“在心学，审美的中介就是尽心，去除私欲，使良知向天地敞开，由此升达审美之境。”[6]（P58）并引陆象山《语录下》：“心之体甚大，若能尽我之心，便与天同。”其实也就是前面所说的“十字打开”。
其四，理学家的艺术文本是理学文本走向美学文本的直接体现。
理学家在言说“道理”（道之理或道——理）时，有时虽不免对诗文之艺有所排斥，但这种现象既非普遍又不持久，所以在许多理学家的文本生涯中自然也少不了用诗文之艺甚至造型艺术来表达自己的心绪。钱穆《朱子学提纲》谓：“朱子独精妙文辞，自谓学文章，乃由慕效曾巩为入门。就理学言，虽韩愈柳宗元，皆致纠弹。专就文学，即如苏轼，其学术思想，朱子尝备极排拒，独于其文章，则推为大家，亦盛加称誉。尤其朱子之于诗，乃欲超宋越唐，上追选体。以旧风格表新意境，又另一种旧瓶装新酒。”[1]（P25）此“新酒”即高浓度理学精酿之酒。理学家善诗者不惟朱子，二程、康节、陆王、白沙莫不如此。理学家之于诗艺，颇类释僧，释僧以诗寄禅，理学家以诗悟理，所以禅诗每每有禅趣，理诗每每有理趣。如程颢《秋日偶成》其一：
闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。
万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
道通天地有形外，思入风云变态中。
富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。
道风理趣不言而喻。宗白华说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[7]（P21）理学家之于诗艺，实有极矛盾的心理，一方面他们看不起诗文小技，甚至认为“作文害道”（二程），另一方面他们又难以拒斥诗艺对于理的性情支撑，仅朱子存世诗就多达1200多首。理学家之于艺术，很可能还是为延承中国传统儒家的人格观念，即通过诗教、乐教等手段使人格修养得以最终完成。在此基础上，理学家的艺术文本还能将儒教与论艺巧妙地结合起来，使其更显美学文本的华章。如邵雍《诗画吟》：
画笔善状物，长于运丹青；
丹青入巧思，万物无遁形。
诗画善状物，长于运丹诚；
丹诚入秀句，万物无遁情。
“丹诚”乃艺术家之心性修养，既含伦理之意，又含审美之意，由“丹诚”到“秀句”，便是诗家人格修养向审美成果的过渡，是真与善向美的转化。
三、交汇于生存本体的理学与美学
宋明理学是以义理化的形式阐解人的生存本体的伦理哲学，在对人生本性的关切点上，由对人的终极本性的价值关切而生发出许多具体的知行规则，这些知行规则涉及内心省悟到日常践履的各个方面，其中虽以伦理为本位，但亦容括着审美的感怀与熏陶。
1、 道德境界如何走向审美境界
境界问题当是宋明理学的核心问题。无论从理学的形上学建构中所追求的天人合一，或是理学的修身成圣所追求的诚意情志，其实也都是一个境界问题。“天”在宋明理学中是一个形上学概念是不成问题的，但这个形上学概念又离不开人的日常生活，“理”是“天”的化身，合称“天理”，但天理却不能脱离人的伦理生活和日常生活，所以它“极高明而道中庸”。“中庸”是天理在日常生活中的贯彻，是一套极为具体的行为规范。因此，“天理”虽与“人欲”相对，却要落到生活的实处，这生活的实处便是诚意之心，修性冶情之道。譬如朱子既讲道器不离，又讲体用不二。《朱子语类》卷七五云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。道是道理。事事物物皆有这个道理。器是形迹，事事物物亦皆有个形迹。有道须有器，有器须有道。物必有则。” 《朱子语类》卷六：“人只是合当做底便是体，人做处便是用。譬如此扇子，有骨有柄用纸糊，此则体也。人摇之则用也。如尺与称相似，上有分寸星铢，则体也。将去称量物事，则用也。”《朱子文集》卷四十《答何叔京三十二书之第三十书》：“体用一源者，自理而观，则理为体，象为用，而理中有象，是一源也。显微无间者，自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。”刘述先在评述朱子此意思时说：“对朱子来说，形而上下的分别是确定而必然的，但两方面在事实上却不相离，所以不会有像柏拉图那样的理型（理式——引者注）与事物分离的问题。事实上形而上者即在形而下者之中，道理即在事物之内，两个方面是一种互相依赖的关系。”[8]（P317）又说：“朱子肯定实然与应然之间有一定的关联，必有如是之体，始有如是之用。用是理的具体现实化的表现。”[8]（P324）因此，宋明理学的天人合一便是一种道德境界，这种道德境界与审美境界是切近的。李泽厚在《宋明理学谈片》一文中说： “宋明理学家经常爱讲‘孔颜乐处’，把它看作人生最高境界，其实也就是指这种不怕艰苦而充满生意、属伦理又超伦理、准审美又超审美的目的论的精神境界。康德的目的论是‘自然向人生成’，在某种意义上仍可以说是客观目的论，主观合目的性只是审美世界；宋明理学则以这种‘天人合一，万物同体’的主观目的论来标志人所能达到超伦理的本体境界，这被看作是人的最高存在。这个本体境界，在外表形式上，确乎与物我两忘而非功利的审美快乐和美学心境是相似和接近的。”[9]（P722——P723）
现代新儒学代表人物之一的方东美先生说：“哲学的高度发展总是与艺术上的高度精神配合，与审美的态度贯串为一体，不可分割，将哲学精神处处安排在艺术境界之中。所以儒家的主张是志于道、据于德、依于仁、游于艺。就是文化总体须有高度的形上学智慧，高度的道德精神之外，还应该有艺术能力贯穿其中。”[10]（P45）潘立勇也从真善美相统一的角度诠释了“天人合一”的理学境界如何走向审美境界。他说：“理学家‘天人合一’的境界，按现代的语言说正是真、善、美三者的统一，也就是真理境界、伦理境界和审美境界的统一。它们分别由‘诚’、‘仁’、‘乐’三个范畴代表，其中‘诚’是真‘真实无妄’的意思，是主体精神和宇宙本体合一的真理境界；‘仁’是‘心之德’、‘生之理’即道德本体的全称，是主体意识和天地‘生生之理’合一的道德境界；‘乐’则是超理性的情感体验，是主观目的性和客观规律性合一的审美境界。王阳明称‘诚’为‘实理’，‘仁’为‘生理’，‘乐’为‘情理’，在这种具有层次性的境界系统中，‘诚’是基础，‘仁’是核心，‘乐’是目的。也就是说，以对道德人生的审美体验为基本内涵和基本特征的‘乐’成了理学范畴系统中表达理想境界的最高范畴，‘乐’的境界成了理学家追求的最高境界。”[11]照此理解，它应和《论语·述而》中的“志于道、据于德、依于仁、游于艺”以及《论语·雍也》中所谓的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”是一脉相承的。
以倡导“新理学”而名世的现代新儒家第一代代表人物冯友兰对境界问题有较为系统的论述，这种论述集中于1943年出版的《新原人》一书中，该书第三章的题目即为“境界”。冯先生说：“人对于宇宙人生底觉解的程度，可有不同。因此，宇宙人生对于人底意义，亦有不同。人对于宇宙人生在某种程度上所有底觉解，宇宙人生对于人所有底某种不同意义，即构成人所有底某种境界。”[12]（P191）由于个体的存在是有差异的，因此“各人有各人的境界”，“没有两个个体是完全相同底，所以亦没有两个人的境界是完全相同底。但我们可以忽其小异，而取其大同。就大同方面看，人所可能有底境界，可以分为四种：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。”[12]（P193）这里虽未谈及审美境界，但这些境界大都是可以通向审美境界的。如自然境界的特点是“顺才”或“率性”，他举例说：“在学问艺术方面能创作底人，在道德事功方面，能作‘惊天地，泣鬼神’底事底人，往往亦是‘行乎其所不得不行，止乎其所不得不止’，‘莫知其然而然’。此等人的境界，亦是自然境界。”[12]（P194）这里蕴含的意义是：道德上的顺才率性而又惊天地、泣鬼神是自然境界，而艺术的创感与赏感之中的顺才率性亦是“莫知其然而然”的自然境界，所以二者是相通的。而道德境界则是在社会与个人之间的寻求人的全面和谐发展的条件；功利境界则是“取”与“予”的和谐，类似人们所说的“人人为我，我为人人”。这二者看似与审美境界无关，但实际上隐含着人性、人格的和谐发展的审美化取向。至于天地境界，则是“知天”、“事天”，实际是天人合一和情景合一，自然不能与审美境界脱离干系。
2、道德品格如何成为审美品格
宋明理学作为一种修身成圣的义理之学，它的核心仍然未能也不可能脱离传统儒家的道德品格之论。品格一词大致是指品质和格调，是一个定位修身成圣所达到的境界的概念。事实上，关于道德品格和审美品格的联系本是传统儒家品格论的应有之义，孔子把诗乐之艺看作是道德品格得以成形的基本通道，于是他才把“道”、“德”、“仁”的最终完成归结为“游于艺”，他才强调“不学诗，无以言”。按理说，一个人不学诗，还不至于不会说话，只是不学诗说出的话与学过诗后说出的话，在道德品格与审美品格上都是大大不同的。不学诗时，说话可能会失之粗野，而学了诗就可能在说话时保持优雅美善的品格气调。孔子评价诗乐歌舞的标准是尽善尽美，其实也是着眼于人生品格的提升这一维度的。朱熹《论语集注》释“尽善尽美”云：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”“声容”即“文”，“美之实”即质，美善相融，其实就是文质彬彬。文质彬彬是一种尽人皆知的品格境界，是一种美善相乐的品格境界。康德在《纯粹理性批判》中把“头上的星空”和“心中的道德律令”看作是两种令其强烈感到惊叹与敬畏的东西，而它们都有可以粘着在同一个坐标——审美性的崇高上。这说明，即便在西方的品格哲学中，美与善也是难以互相游离的。
问题是，传统儒学也好，宋明理学也好，善与美、伦理与审美是在怎样的交点上走向品格一致性的呢？有的学者提出了所谓“幸福”说。即认为崇拜感（宗教）、理智感（科学）、道德感（伦理）、审美感（艺术）虽依据不同，但“这四大快感在‘幸福感’这一点上，具有共通性，也便是说，凡此四大人格模式在‘幸福’这一点上是相通的。”而所谓的“幸福”便是“理想实现之时、之后主体感到满足的一种心理状态、心理体验与心理氛围。”因此，“道德何以能步步走向审美，在快感这一点上，是因为两者共通于‘幸福’的缘故。”[13]（P587）问题是，在许多情况下，某种品格的产生并不能使主体感到“幸福”，譬如“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，何言幸福？何言理想的实现？何言满足感？所以，道德何以走向审美，并不是一个容易说清的问题。关于“幸福”和“幸福感”，赵汀阳先生有一段很精彩的论述。他说：“既然生活的目的就是为生活本身着想，那么，追问生活的意义就是追问什么是任何一种可能生活所追求的效果。把效果看作是追问的主题，这是上述论证的结果，因为生活目的不可能是某种结局，所以只能是生活的某种效果。这一效果其实就是每个人都知道的‘幸福’。幸福的表现方式是心理性的幸福感。要把幸福感描述为一些明确的指标是不可能的而且无意义。幸福感是不可说的，尽管每个人的经验中都很容易分辨它，对于不可说的只能沉默（维特根斯坦的真言在此有效），重要的却是，通向不可说的东西的方式是可说的，而且关于这一方式的问题才是真正有意义的问题。于是，对幸福的追问转换成对获得幸福的方式的追问。”[14]（P15）就宋明理学而言，以其几点值得重视：其一，审美观照是道德建构的一条通道，例如“万物静观皆自得”就是一种获致道德品格的方式；其二，审美品格是道德品格的一部分。也就是说，一个道德高尚的人，必然是有较高审美修养和艺术修养的人，如《二程遗书》卷二十五伊川语十一：“孔子曰：‘有德者必有言。’何也？和顺积于中，英华发于外也。故言则成文，动则成章。”“有文”、“有章”，是为“有德”。其三，审美品格必须依附于道德品格，如《晦庵先生朱文公文集》卷三十九《答范伯崇》：“有德者言虽巧，色虽令，无害；若徒巧言令色，小人而已。”《答杨宋卿》：“熹闻诗者，志之所之，在心为志，发言为诗，然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳！是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。”
3、生生之德如何成为生生之美
“生生”是儒家表达生命活力的基本术语。意谓生命的发展进取递进不止，如《周易·系辞》所谓：“日新之谓盛德，生生之谓易。”戴震《孟子字义疏证·性》谓：“阴阳五行之运而不已，天地之气化也，人物之生生本乎是，由其分而有之不齐，是以成性各殊。”说明人的生命和宇宙的生命是同流共振的。宋明理学也对古代儒家讲的生生之德做了大量地诠释，并认为“理能生气”，而气是构成生命的基本物流，“气化”便是生命流动的基本方式，所以理学家虽称“存天理，灭人欲”，但实际上对生命的呵护是自始至终的。据说，有一次程颐为皇帝讲经，中间休息时皇帝伸手摘掉一树枝上的嫩芽，立刻遭到程颐的批评。程颐可能不知道什么是生态学和可持续发展，但他却信奉呵护生命是一种人生的品德，是谓生生之德。宋儒释孔子的“仁”为“生”，仁者生也，张立文先生说，桃仁也好，杏仁也好，放在地上就可以开始新的生命，新的芽就生出来了。由此，程颐反对皇帝摘剥树芽便不难理解了。
生生之为儒家之德，何以通向生生之美呢？方东美先生有一本文集的书名就叫《生生之德》，而其中有一篇文章叫《生命情调与美感》，该文在解释“乾坤一场戏”（The world is a stage）时说：“乾坤戏场繁华彩丽，气象万千，其妙能摇魂荡魄，引人入胜者要不外乎下列诸种理由：一，吾人挟生命幽情，以观感生命诗戏，于其意义自能心融神会而欣赏之。二，吾人发挥生命毅力以描摹生命神韵，倍觉亲切而透澈。三，戏中情节，兀自蕴蓄灵奇婉约之机趣，令人对之四顾踌躇，百端交集，油然生出心旷神怡之意态，此种场合最能使人了悟生命情蕴之神奇，契会宇宙法象之奥妙。”[10]（P353）宋明理学以“生”释“仁”，如周敦颐《通书·顺化》：“天以阳生万物，以阴成万物。生，仁也；成，义也。故圣人在上，似仁育万物，以义正万民。”这里隐含着由生命伦理走向生命美悟的契机，即由道德的理则走向超道德的审美，这一“走向”的转化条件，便是对宇宙生生之美的道德感怀。如程颐说：“登山难为言，以言圣人之道大，观澜必照，因又言其道之无穷。澜，水之动处，苟非源之无穷，则无以为澜；非日月之明无穷，则无以容光必照。”“观水有术，必观其澜，澜湍急处，于此便见源之无穷。”总之，从审美观照的角度去挖掘自然生命的活动景象，便促成了生生之德向生生之美的转化。
四、 在心物与善美之间的意义建构
宋明理学中的心学一派，从孟子的“万物皆备于我”的主体能动性出发，强调“心外无物”，由于孟子强调“心”非外铄于我，而是我固有之，所以“心”是一种具有本体论意义的万物之源。当“心”自为存在时，它是宇宙之本体，故心外无物；但当心向外扩张时，心是要作用于时空而产生“物”的源泉，于是“心外无物”便自动转化为“心外有物”。就如同西方人讲人创造了物质文明，但又不得不面对“人”与“物”的对立与牵制一样，“心”创造了“物”但又不得不面对心与物的互相制动与牵涉。心与物的关系不仅是一个哲学问题，更是一个美学问题。在宋明理学特别是心学体系中，心与物的照应关系主要还是为了讲述伦理行为的本体境界，以为儒家修身成圣之学寻找理论根据。但在对心与物的讲述中，却透出了浓郁的由善而美的意义和韵味。
宋明理学的以上特点，尤其突出地表现在邵雍的“观物”思想中。邵子说：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。”（《观物内篇》）“观之以理”的基本方式不是“以我观物”，而是“以物观物”。前言朱子讲心的湛然虚明，内外澄澈，即言心的客观主义特色，这和邵子的“以物观物”是意义相通的。邵子曰：“夫鉴之所以能明者，谓其能不隐万物之形也。虽然，鉴之能不隐万物之形，未若水能一万物之形也。虽然，水之能一万物之形，又未若圣人能一万物之情也。圣人能一万物之情者，谓其圣人能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。”（《观物内篇》）邵子在《观物外篇》中还认为，“以物观物”是“性”，“以我观物”是“情”，“性公而明，情偏而暗”。所以取性而去情。这种观物心胸不唯是一种道德心态，更是一种审美心境。如其谈诗之创作心境谓：
观物之乐，复有万万者焉。虽死生荣辱转战于前，曾未于胸中，则何异四时风花雪月一过乎眼也。诚为能以物观物，而两不相伤者焉，盖其间情累都忘去尔。所未忘者，独有诗在焉。然而虽曰未忘，其实亦若忘之矣。何者？谓其所作异乎人之所作也。所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之应声。其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫，虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉！（《伊川击壤集序》）
可见，观物的态度（求真求善）和写诗的态度（求美）其实都是同一种态度，即虚静的态度。
陈白沙与王阳明为明代心学二雄，《明儒学案》载黄宗羲语云：“有明之学，至白沙始入精微”，而“至阳明而后大”。而白沙心学的主要文本为诗文。如黄淳《重刻白沙子序》所谓：“先生（白沙）之学，心学也。先生心学之流注，在诗文。”白沙还兼擅书画，并以此表达心学之思。可以说，白沙是一位心学艺术家，这一特点常使他显得很另类，这也使他被后世治理学之人不断边缘化的原因。但白沙的这一治学风格，却是宋代邵、程、朱以来崇尚虚静心胸的集中表达和自然承续，黄宗羲就称白沙之学“以虚为基本，以静为门户。”并称“其吃紧功夫，全在涵养。”白沙有诗抒怀云：“寄语山中人，妙契在端默。”“端默”实际上就是一种以物观物（邵）的静观（颐）心态，这种心态要求“去有我之私”，“内忘其心，外忘其形”[物我两忘]，“不累于物，不累于目，不累于造次颠沛，鸢飞鱼跃，其机在我。”如此看来，倒真有些援道、佛于儒的色彩了。但与道、佛不同的是“端默”的心态必须以诚为根本，而这种“诚”又是连接心物善美的中介。刘小枫说：“所谓‘诚’实质上与‘德’有相同的内涵，都指生生不息的生命意志。‘至诚之息’乃生命意志本体的生生不息：‘天’有生之意志（‘生生’、‘诚’、‘仁’），人也就生之意志（‘生生’、‘诚之’、‘为仁’），‘至诚’就是追求道德圆满的君子穷尽自己的生命意志。那样就可以参赞化育，与‘天’同一了。”[15](P99)而这“诚”在物为自然，在人则为“心”。《明儒学案·白沙学案》载白沙语：“夫天地之大，万物之富，何以为之也？一诚所为也。盖有此诚斯有此物，则有此物必有此诚。诚在人何所？具于一心耳。”还称：“心之所有者此诚，而为天地者此诚也。”由诚而静，由善而美，此白沙心学文本与美学文本合一性的典型体现。由于白沙主张由诚而静，由善而美，所以白沙心学的至高境界便是一种审美境界，即“乐”。白沙在《心乐斋记》中说：“仲尼、颜子之乐，此心；周子、程子，此心也，吾子亦此心也。得此心，乐不远矣。”白沙由心而乐的主要媒介是自然，由自然而自得，所以白沙心学活脱生趣，超然妙味。如黄宗羲所谓：“先生学宗自然，而得归于自得。自得故资深逢源，与鸢鱼同一活泼，而还以握造化之枢机，可谓独开门户，超然不凡。”（《明儒学案·师学陈白沙案语》）白沙《与湛民泽》直道心声：“自然之乐，乃真乐也，宇宙间复有何事！”白沙《湖山雅趣赋》更述其体验：“放浪形骸之外，俯仰宇宙之间。当其境与心融，时与意会，悠然而适，泰然而出。物我于是乎两忘，死生焉得而相干？”在此状态中，“撤百氏之蕃篱，启六经之关键，于焉优游，于焉收敛；灵台洞虚，一尘不染。浮华尽剥，其实乃见；鼓瑟鸣琴，一回一点。气蕴春风之和，心游太古之面。其自得之乐亦无涯也。”俨然一副庄老魏晋风度，可以说，白沙之学乃儒家内圣之学的另类境界，即审美境界。
与白沙相比，阳明心学亦不缺乏诗性气质，在心物善美之间寻求同一关枢，他同样也落脚于“乐”。阳明《传习录下》谓：“乐是心之本体。仁人之心，以天地万物为一体，欣合和畅，原无间隔。”又《传习录中》：“乐是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐。”宋明儒学所讲的“乐”有两个主要来源，即《论语·雍也》中讲的“孔”、“颜”乐处与《论语·先进》中讲的“吾与点也”。对此，现代汉语学界如现代新儒家李泽厚、刘小枫等都从不同角度做过阐发。阳明如白沙一样酷爱自然，其《睡起写怀》云：
江日熙熙春睡醒，江云飞尽楚山青。
闲观物态皆生意，静悟天机入窅冥。
道在险夷随地乐，心忘鱼乐自流形。
又《龙潭静坐》：
何处花香入夜清？石林茅屋隔溪声。
幽人月出每孤往，栖鸟山空时一鸣。
草露不辞芒屦湿，松风偏与葛衣轻。
临流欲写猗兰意，江北江南无限情。
单观此诗，其境界不在陶渊明、谢灵运之下，然阳明此诗别有深意。《乐府诗集》五八《琴曲歌辞猗兰操》引《琴操》谓：“《猗兰操》，孔子所作，”孔子“自卫返鲁，见香兰独茂，喟然叹曰：‘兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍。’乃止车援琴鼓之，自伤不逢时，托词于香兰云。”对照此典故，方知阳明此诗既不失高逸雅趣之韵味，更兼儒者伤时感物、怀才济世之良苦用心，可以说因美而善，因善而美，美善相乐。方知寄寓于心物善美之间的意义建构，原本是深味而隽永的，其中蕴含的对世事的执著却是与道禅有别的。诚如熊十力先生所谓：“宋学虽不免有几分耽寂意味，然事上磨炼一语却是宋学共同主张，程朱陆王皆然。此其所以异于禅也。”[16]（P203—204）
五、 艺术道德化与道德艺术化
道德主于善，艺术主于美。关于道德与艺术的关系，其实就是善与美的关系，这本是古今哲学言之不尽，并且早已令人甚感无聊的话题，但在宋明理学中，道德与艺术的关系却是有非凡的意义，从中也可看出理学体系中善与美的紧张与交融。
理学家对待艺术的态度始终是复杂而矛盾的，有时候他们认为“作文害道”，有时候他们又把“文”看作是“道之枝叶”。如果真的把道看成是一棵树，把“文”看成是“道”之枝叶，那么何言“作文害道”？按经验及科学言，树之枝叶只能是树的营养来源，是光和作用的载体，所以，枝叶是不可能害树的，也就是说“文”是不可能害“道”的。看来问题相当复杂，我们必须进一步挖掘理学家的深义。《二程遗书》卷二五伊川语十一谓：
问：“作文害道否？”曰：“害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？《书》云‘玩物丧志，’为文亦玩物也。吕与叔（宋诗人）有诗云：‘学如元凯（杜预，晋文人，有“《左传》癖”）方成癖，文似相如始类俳（轻浮、滑稽）；独立孔门无一事，只输（一作“惟传”）颜氏得心斋’。此诗甚好。古之学者，惟务养情性，其他则不学。今为文者，专务章句，悦人耳目。既务悦人，非俳优而何？” 曰：“古者学为文否？” 曰：“人见《六经》，便以圣人亦作文，不知圣人亦摅发胸中所蕴，自成文耳。所谓有德必有言也。” 曰：“游（子游）、夏（子夏）称文学，何也？” 曰：“游、夏亦何尝秉笔学为词章也？且如‘观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下’，岂词章之文也。
看了程颐这段论述，我们可以得出如下结论：其一，作文必然“专意”，“专意”便会局限于一隅之乐，而不能达到与天地同其大的境界，所发以作文害道；其二，文为玩物，而“玩人丧德，玩物丧志”，亦所以作文害道；其三，古之学者惟务养情性，注重品格修养和内圣功夫的修炼，而今天的“为文者”则专务章句技巧，言外之意是只为文不务德，又所以作文害道；其四，圣人并不“作文”，而是摅发胸中所蕴，自然成文，也就是说，圣人于文，如《六经》，不是“作”出来的，而是胸中志向的自然流露，即“自成文”而非“作文”，而今日之作文者专务悦人，故轻浮、滑稽之相毕现，再所以作文害道；其五，子游、子夏入孔门文学科，故有“秉笔学为词章”之说，但他们学习的目的却是“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”，所以并非词章之学，终所以作文害道。由此可见，程颐强调作文害道的关键在于“作”，“作”即偏、即假、即俳、即癖，所以程颐并不一概反对“文”，只是反对“作文”，如果文不是“作”出来的，而是胸中之德的自然流露，所谓“有德者必有言”，那么“文”并非不好。这样，“作文害道”与朱子“文者道之枝叶”之说的紧张关系便顺理成章地缓解了，二者实质上并不矛盾。其内在意义是，善为美之体，美为善之用；道德品质制约艺术表达，艺术表达依附于道德修养。
以上是我们讲的“艺术道德化”。
比起“艺术的道德化”，“道德的艺术化”是一个不易理解的问题。道德通常是一个规则性的东西，艺术则通常是一个无规则的东西，何言道德艺术化？也就是说，把艺术化为道德容易，把道德化为艺术却极为困难。如果说艺术的道德化是以道制艺、以道治艺，那么，道德的艺术化呢？总不能说是以艺制道、以艺治道呢？准确地讲，道德的艺术化是使道德转化为艺术，使善转化为美，使理性走向感性。兹尝试言之，有以下两点至为关键。
首先，理学家的生活方式是一种近乎纯道德的生活水平方式，易言之，道德生活几乎是理学家的全部生活，所以道德艺术化就意味着生活艺术化。由前所言，理学家的生活通常并不古板，为了修养情性，他们要求静观、端坐、无心、无私、无欲，经常表现出一种近乎道禅修养的超功利色彩，这使他们具备了成为艺术家的可能性。事实上，在逼近生命“圣境”的过程中，理学家有时显得游刃有余，挥洒自如。只要不偏离内圣外王、成圣修身这一目标，大凡风花雪月、琴棋书画，无不成为理学家修身养性的媒介。如《象山全集》卷三十五《语录下》：“棋所以长吾之精神，瑟所以养吾之德性。艺即是道，道即是艺，岂惟二物，于此可见矣。”邵子蔽情扬性，则要达到“潜天潜地，不行而至，不为阴阳所摄者，神也。”（《观物外篇》）此等境界是多么潇洒，完全由神境而艺境了。王阳明《与黄勉之书》：“以良知之教涵泳之，觉其彻动彻静，彻昼彻夜，彻古彻今，彻生彻死，无非此物，不假纤毫思索，不得纤毫助长，亭亭当当，灵灵明明，能而应，感而通，无所不照，无所不达，千圣同途，万贤合辙。”在这里，良知涵泳的道德体验完全被审美化、艺术化了，其不假思索，空灵明透，俨然乃与艺术体验相同。如果说这种良知涵泳是理学家吃饭穿衣之外的主要生活方式（修德方式），那么这种生活方式则完全是一种艺术化的生活方式。
其次，艺术创作的主要特点是因物而思，因思而感，因感而悟，因悟而发，而这种特点用之于道德修养则完全吻合，易言之，道德感悟本身也可以是一种艺术感悟或审美感悟。《二程遗书》卷十八伊川语四：
问：‘张旭学草书，见担夫与公主争道，及公孙大娘舞剑，而后悟笔法，莫是心常思念至此而感发否？’曰：‘然。’须是思方有感悟处，若不思，怎生得如此？然可惜张旭留心于书，若移此心于道，何所不至？
照此道理，我们可以对古新儒家的“诗言志”论另作新解：“诗言志”本身并不仅仅意味着把艺术道德化，即使诗附着于“志”（德），同时更深层的意义则意味着把道德艺术化，即把“志”这样一种品德情性转化为一种审美的艺术方式——诗。在宋明理学家中，陈白沙是这种转化的突出代表，湛若水为《白沙子古诗教解》作序中说：“白沙先生无著作也，著作之意寓于诗也。是故道德之精，必于诗焉发之。”白沙一生虽以心、理之学名世，但表述传达其道德性情之学的方式却不是哲学而是艺术，这构成了他极富个性的发言模态。白沙自己也说：“若论道理，随人深浅，但须笔下发得精神，可一唱三叹，闻者便自鼓舞，方是到也。须将道理就自己性情上发出，不可作议论说去，离了诗之本体，便是宋头中（道学家）也。”（《次王半山韵诗跋》）道理应从性情上说，而不应从议论上说，才能感染众人，这是白沙将道德文本转化为艺术文本即将道德艺术化的基本依据。
总之，无论艺术的道德化，还是道德的艺术化，其实质都是讲文与道、艺与道的同一性（统一性），朱子讲“文便是道”，象山讲“艺即是道，道即是艺”，都说明在理学观念中，道德与艺术、伦理与审美是同理同调的。
引用文献：
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一、宋明理学释义
“研理必先述义，述义必先厘词。”“宋明理学”一词的义指在学术界并无定论，张立文《宋明理学研究》在谈及“宋明理学的称谓”时，曾罗列了“道学”、“理学”、“新儒学”、“宋学”、“性理学”等诸多说法。钱穆《朱子学提纲》谓：“理学家在当时，自称其学曰道学，又称理学，亦可称曰性道之学或性理之学，又可称为心性义理之学。”[1]（P16）目前学术界较为普遍的看法是依据明末清初学者孙奇逢的《理学宗传》，把“理学”看作是“道学”与“心学”的总称。“道学”流行于宋代，以周敦颐（濂溪）、绍雍（康节）、张载（横渠）、程颢（明道）、程颐（伊川）为开山，至朱熹集大成。“心学”乃从朱子之学中流出，但盛行于明代，以陆九渊（象山）、王阳明（守仁）、陈献章（白沙）为代表。本文即依此线索展开说明。
道学接近于通常人们所说的“宋学”或宋代儒学，是汉代经学发展到宋代以后的义理化形态（即以讲义理为主的哲学化形态），人们通常也把明代的相关思想包括在“宋学”或道学之内。道学探讨的核心是“道体”，“道体”是一个元学概念，概指形上本体。类似于金岳霖《道论》中所谓“说不得”和冯友兰所说的“不可说”“负的方法”的东西，也就是高于物理事物或自然事物或日常经验之外的东西。《朱子语类》卷六十二谓：“衣食，动作，只是物；物之理，乃道也。”《朱文公文集》卷五十八亦谓：“理也者，形而上之道也。”所以，研究“道体”的宋明道学，颇类似于西方哲学中的“形而上学”，即亚里士多德所讲的“在物理学之后”（拉丁文metaphysica）。举例说，一座寺庙其建筑形式和内外装饰只是“物”，而庙中的“神”则是“物之理”，宋明道学探讨的“道体”就是这种“物之理”，属于哲学元学即形而上学的范围。程、朱以“理”释“道体”，所以研究“道体”的形而上学的任务便是“穷理”，即穷究和探究人性的根源，是一种终极性追问。宋明理学“穷理”的根本在于推行“存天理，去人欲”，进而通过修身为圣之学，达到“齐家、治国、平天下”的目的。
心学也是从探究“道体”的基点上展开论述的。但陆、王在探究形上之理时，强调“心即理”，即心与理的合一。如陆九渊《象山全集》卷一《与曾宅之》云：“盖心，一心也；理，一理也。至当归一，精义无二。此心此理，实不容有二。”卷十一《与李宰》：“人皆有是心，心皆具是理，心即理也。”“心”本是人体内具有生理功能的器官，但在宋明理学中，“心”即是知觉之心，更是伦理道德之心。如《象山全集》卷一《与赵监》：“仁义者，人之本心也。”卷十一《与李宰》：“四端者，人之本心也，天之所以与我者，即此心也。”在心学思想中，“心”还是伦理品质乃至万物的根源性的东西，并且充塞于宇宙之间。如《象山全集》卷三十四《语录》：“万物森然于方寸之间，满心而发，充塞宇宙无非此理而已。” 《王文成公全书》卷七《紫阳书院集序》：“位天地育万物，未有出于吾心之外也。”卷八《书诸阳卷（甲申）》：“天下宁有心外之性，宁有性外之理乎，宁有理外之心乎？”卷二《答顾东桥书》：“夫物理不外于吾心，外吾心而求物理，无物理矣。遗物理而求吾心，吾心又何物邪。”不一而足。宋明理学的出现，除了传统儒学的自身更张和社会形势所迫之外，还与大量吸收佛老思想有关。有的学者指出，宋明理学的佛老化表现在三个方面，即：一是吸收借鉴佛教与道教的形上学，建构儒学的伦理道德的形上学；二是借鉴佛老二家的传教谱系，创立儒家学说的传道体系，即儒学“道统”；三是把佛教的禁欲主义思想吸收进来，把它作为理学的核心思想，提出了“存天理，灭人欲”的主张。正因为宋明理学大量吸收了道佛思想，所以原本以讲道德议理为诣的理学文本具有了更加灵活多变的特点，并且很自然地浸染了道、佛思想中的审美气息，加之理学本身也具有性情逼近的切实需要，从而打开了通向审美感悟之域的路径，这也使得我们来讲“宋明理学与美学”这一命题具有了基本的“话语权力”。
二、理学作为美学文本的可能性
理学本身不是美学，因此，要建立起理学与美学的联系，就必须找到二者的共生点。在这里，首先要解决的问题是作为儒家义理之学的宋明理学能否生发或如何生发美学意蕴的问题，解决这一问题可能有很多途径，但其根本意义在于如何使理学的伦理本体逼近美学的情理本体，而其出发点则是解决理学作为美学文本的可能性问题。对此，我们不妨采取西方的诠释学方法加以探索。
自诠释学从圣经注释学中走出来以后，它先后经历了许多不同的发展阶段，并被人们赋予了不同的内涵。但总体而言，诠释学主要有两层意义：在海德格尔之前，以施莱尔马赫（Schleiermacher）和狄尔泰(W. Dilthey)为代表的诠释学大致属于方法论诠释学，强调作为诠释对象的文本自身的意义或含义，要求诠释者采取客观主义态度，只能通过不同的方法逼近文本自身的含义(meaning),即文本的“本义”(original meaning)和原意(original intention)，而不能任意“歧解”或发挥本文的意义。因此，方法论诠释学非常类似于我国古人所谓的“我注六经”。由于方法论诠释学的这种理路，使其只能局限于宗教经义之类的文本中，而对人生哲学、美学和艺术文本则极难涉足，因为人生哲学、美学和艺术文本缺乏明确的“本义”，或者说他的“本义”是模糊的、开放的、不确定的。海德格尔正是看到了传统诠释学的缺陷，他从人的生存论状态出发，把“人在世界中的当下生活和生存方式作为理解和解释一切文本的根本视域”。[2]（P47）这就使诠释者的被动地位得到了极大地改善，从而形成了不同于“方法论诠释学”的“哲学诠释学”或“本体论诠释学”。把海德格尔这一思想发展到极致的是伽达默尔，他建立了自己系统的哲学诠释学体系。在伽达默尔看来，文本的意义并不只存在于文本自身，而是诠释者自身“筹划”的结果。他说：“谁想理解某个文本，谁总是在完成一种筹划。一旦某个最初的意义在本文中出现了，那么解释者就为整个本文筹划了某种意义。一种这样的最初意义之所以又出现，只是因为我们带着对某种特殊意义的期待去读本文。”[3]（P341）因此，“本文的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的。因此，理解就不是一种复制的行为，而始终是一种创造行为。”[3]（P380）正是这种哲学诠释学的出现，才使美学和艺术文本的诠释成为可能。这种诠释学类似我国古人所说的“六经注我”。
本着诠释学的两义去看待宋明理学，我们会发现，在宋明理学的本文中，无论是方法论上或是哲学本体论上，都能找到理学本文成为美学文本的可能性。
理学本文无疑是古代新儒学最高度发达、同时也是最革命化、最哲学化的阶段，它对中国人的影响是至深至烈的，在陆王心学之后，古代新儒学虽盛极而衰，但其影响却绵延不绝，直及现代新儒学的众多人物。李泽厚在为郑家栋的《牟宗三与当代新儒家》所作的序中认为，“现代新儒学”或“现代新儒家”就是指的“现代宋明理学”，因为自张君励译“宋明理学”为New-Confucianism（新儒学）之后，此词在英文里就一直如此使用（参见李泽厚《世纪新梦》）。
理学本文的影响力来自理学文本的包容性、活脱性和开放性，正是这些特性促成了理学文本走向美学文本的可能性。其具体表现为：
其一，理学文本对生命本体“向上翻”的关注是其走向美学文本的前提。
理学文本作为儒学文本的一种更新形式，其核心是指向人的生命本体，它以义理化的表述方式，旨在把传统儒家人生修养理论提高到一个新的境界。作为现代新儒学第二代核心人物的牟宗三，曾以极富诗性的情怀来看待宋明理学的这一特点。他认为，人的生命本体的自然性是不能没有理性来调润的，否则就会失之粗野而枯萎，这是促使他以阐扬理学为己任的基本心路。他指出 ：“宋朝的三百年，国势很差，但时代的思想是儒家的复兴，就是理学家的出现。理学家就是看到自然生命的缺点而往上翻，念兹在兹，以理性来调护也即润泽我们的生命，生命是需要理性来调节润泽的，否则一旦生命干枯，就一无所有，就会爆炸。而理性就能润泽我们的生命，这样生命就可以绵延不断的连续下去，这一代不行，可以由下一代再来。”[4]（P19）他认为，颜（元）、李（贽）等到人对理学的责备大都是“气愤之言”，而不曾正视宋明时代理学对于社会精神文明的主导性基调。问题是，如何在“理”与“美”（艺）之间建立联系。在牟宗三的眼光中，中国文化以“三理”为本，即性理或义理（儒）、玄理（道）、空理（释）；而西方文化同样也以三理为本，即名理（逻辑）、数理（数学）和物理（自然）。相较而言，中国的三理关注于主体生命的“往上翻”，而西方的三理则关注于生命的“往外往下牵连”；前者是生命的学问，后者是“知识的学问”。如果我们接着牟氏的观点推论，那么“往上翻”的生命的学问更容易走向伦理与情感乃至走向诗性和审美，而“往外往下牵连”的知识的学问更容易走向科学和实证。理学家虽如牟氏所说是以理来调润生命，但这理却不是死寂寂的知识和逻辑，而是活脱脱的精神境界和精神气象。这就使其具备了走向审美的可能性。朱子讲“性即理”，阳明讲“心即理”，这“性”、“心”往往与艺术审美无法脱离干系，如王阳明说：“艺者，义也，理之所宜者也，如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟于道也。”（《传习录》）朱子也说：“乐……可以养人之性情，而荡涤其邪秽，消融其渣滓”。（《论语集注》）可见艺术与审美本身就是生命“往上翻”的助动力。
其二，理学文本的“十字打开”的人文精神是其走向美学文本的条件。
现代新儒学第三代核心人物杜维明认为，宋明儒学（理学）从文化批判意识的角度发展出一种新型的人文精神。“这种人文精神，如果引用陆象山的话说，是种‘十字打开’的人文精神，既有纵向又有横向，互相交汇所造成”。[5]（P024）杜维明认为这种人文精神的突出特点是突出了主体性，但主体性不同于主观任意性，不同于主观主义，因此 主体性与客体性（客观世界的一切真实内涵）是可以互通的。这种主体性能通向生命的核心价值，像掘井及泉一样，挖得越深也就愈接近源头活水，这种深层的主体意识还可以通向“绝对精神”（形而上的道或理）。因此，主体性、客体性和绝对精神可以十字打开。通过这种十字打开，人在天地万物之中，可以跟天下所有人都有一种血肉相连的关系，甚至天下所有的东西我都可以“物吾与也”。这就是理学家程颢提出的“仁者以天地万物为一体”的观点。这种“以天地万物为一体”，绝对不只是一种玄理言说，而是一种切身的体验。程颢曾以中医上讲的“麻痹不仁”来说明这种切身存在的经验。杜维明分析道：“假如一个人的感性不能跟天地万物吻合，不能通透一切，并非本来如此，而是因为我们自己把心量限隔了。所谓麻痹不仁也就是感性觉情不能发生关联的地方正是我们自限心量的结果。如果不是麻痹不仁，我们可以跟天地万物包括遥远的星球发生一种血肉相连的关怀。”[5]（P025）这里有两个很关键的要点，可以使我们找到理学通往美学的“突破口”：一是打破自我中心，反对“心量限隔”，实际上是要求敞开人性的桎梏，走向心性的超越解放之路，这与中国古代特别是道释两家审美自由精神是不谋而合的。诚如朱子《大学章句》所谓：“虚灵不昧，以具众理而应万事。”二是在打破心量限隔和麻痹不仁的基础上，人与自然万物血肉相连，与宇宙同体，使人的生命与宇宙生命同流共振，这与中国美学的物我同一、情景合一也是相通的。
其三，理学中心学文本的虚灵性使其成为美学文本的主要途径。
心学虽以陆、王、白沙为显，但早期理学家对心的重视实已开心学之源。朱子认为“心”的特点是“虚灵”或“神明”。即《知言疑义》谓：“所谓心者，乃夫虚灵知觉之性，犹耳目之有见闻耳。”又《孟子集注·尽心上》谓：“心者人之神明。”而具有“虚灵”、“神明”之特点的心，其最基本的特点是具有“知觉”能力，即《大禹谟解》谓：“心者人之知觉，主于身而应事物者也。”《朱子语类》卷七十八：“人心是知觉。”朱熹认为，人虽然只有一个心，但这个心却有不同的“知觉”方式。《朱子语类》卷七十八谓：“人只有一个心，但知觉得道理底是道心，知觉得声色臭味的是人心。”“道心人心本只是一个物事；但所知觉不同。”“道心”偏于理性省察，是形上之思；“人心”偏于感性玩味，是具象之思。由此理解，“道心”最终走向哲学（理学），而“人心”最终走向美学（感性学）。如《朱子语类》卷五：“视听行动，亦是心向那里，若形体之行动，心都不知，便是心不在，行动都没理会了。”显而易见，视听知觉是“人心”的基本活动方式，而审美知觉便主要是一种视听知觉。在朱子理学中，视听知觉属于“欲”的范围，这种“欲”并非不好，只是不能过度（“纵欲”）而趋于“危”。如《朱子语类》卷七十八：“人心是知觉，口之于味，目之于色，耳之于声底，未是不好，只是危。”这“目之于色，耳之于声”，自然是审美之欲（冲动）。所以，在朱子对“心”的解释中己当然地隐含了这样一种可能：理学文本假道心学文本而走向美学文本。
朱子对“心”的特点的解释还隐含了另一种文本转换的可能，即理学态度转向审美态度，理学心胸转向审美心胸。朱熹《答黄子耕七》谓：
人之心，谌然虚明，以为一身之主者，固其本体。而喜怒忧惧随感而应者，亦其用之所不能无者也。然必知至意诚无所私系，然后物之未感，则此心之体寂然不动，如鉴之空、如衡之平。物之既感，则其妍媸高下，随物以应，皆因彼之自尔，而我无所与，此心之体用所以常得其正而能为一身之主也。
在《大学或问》中亦云：“人之一心，谌然虚明，如鉴之空、如衡之平，以为一身之主者，固其真体之本然。”这是讲人心必须进行“至意诚无所私”的修炼训养，才能在未感时“如鉴之空、如衡之平”，既感时则“妍媸高下，随物以应。”显然，这种理学心境就如老子的“涤除玄鉴”一样，是一种无私狭的超功利心境。这种无私狭的超功利心境，既是悟道养性的前提，也是观物审美的前提。如他在《答王子合十二》中所谓：“心犹境也，但无尘垢之蔽，则本体自明，物来能照。”《朱子语类》十六更说：“人心如一个镜，先未有一个影像，有事物来方照见妍丑。若先有一个影像在里，如何照得。”无“影像”即“虚”、“空”、“明”，有此心境才能照得见妍丑（美丑）。也就是说，人心的湛然虚明的审美胸襟，是产生美丑判断力（审美判断力）的前提条件。诚如刘小枫先生所谓：“在心学，审美的中介就是尽心，去除私欲，使良知向天地敞开，由此升达审美之境。”[6]（P58）并引陆象山《语录下》：“心之体甚大，若能尽我之心，便与天同。”其实也就是前面所说的“十字打开”。
其四，理学家的艺术文本是理学文本走向美学文本的直接体现。
理学家在言说“道理”（道之理或道——理）时，有时虽不免对诗文之艺有所排斥，但这种现象既非普遍又不持久，所以在许多理学家的文本生涯中自然也少不了用诗文之艺甚至造型艺术来表达自己的心绪。钱穆《朱子学提纲》谓：“朱子独精妙文辞，自谓学文章，乃由慕效曾巩为入门。就理学言，虽韩愈柳宗元，皆致纠弹。专就文学，即如苏轼，其学术思想，朱子尝备极排拒，独于其文章，则推为大家，亦盛加称誉。尤其朱子之于诗，乃欲超宋越唐，上追选体。以旧风格表新意境，又另一种旧瓶装新酒。”[1]（P25）此“新酒”即高浓度理学精酿之酒。理学家善诗者不惟朱子，二程、康节、陆王、白沙莫不如此。理学家之于诗艺，颇类释僧，释僧以诗寄禅，理学家以诗悟理，所以禅诗每每有禅趣，理诗每每有理趣。如程颢《秋日偶成》其一：
闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。
万物静观皆自得，四时佳兴与人同。
道通天地有形外，思入风云变态中。
富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。
道风理趣不言而喻。宗白华说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[7]（P21）理学家之于诗艺，实有极矛盾的心理，一方面他们看不起诗文小技，甚至认为“作文害道”（二程），另一方面他们又难以拒斥诗艺对于理的性情支撑，仅朱子存世诗就多达1200多首。理学家之于艺术，很可能还是为延承中国传统儒家的人格观念，即通过诗教、乐教等手段使人格修养得以最终完成。在此基础上，理学家的艺术文本还能将儒教与论艺巧妙地结合起来，使其更显美学文本的华章。如邵雍《诗画吟》：
画笔善状物，长于运丹青；
丹青入巧思，万物无遁形。
诗画善状物，长于运丹诚；
丹诚入秀句，万物无遁情。
“丹诚”乃艺术家之心性修养，既含伦理之意，又含审美之意，由“丹诚”到“秀句”，便是诗家人格修养向审美成果的过渡，是真与善向美的转化。
三、交汇于生存本体的理学与美学
宋明理学是以义理化的形式阐解人的生存本体的伦理哲学，在对人生本性的关切点上，由对人的终极本性的价值关切而生发出许多具体的知行规则，这些知行规则涉及内心省悟到日常践履的各个方面，其中虽以伦理为本位，但亦容括着审美的感怀与熏陶。
1、 道德境界如何走向审美境界
境界问题当是宋明理学的核心问题。无论从理学的形上学建构中所追求的天人合一，或是理学的修身成圣所追求的诚意情志，其实也都是一个境界问题。“天”在宋明理学中是一个形上学概念是不成问题的，但这个形上学概念又离不开人的日常生活，“理”是“天”的化身，合称“天理”，但天理却不能脱离人的伦理生活和日常生活，所以它“极高明而道中庸”。“中庸”是天理在日常生活中的贯彻，是一套极为具体的行为规范。因此，“天理”虽与“人欲”相对，却要落到生活的实处，这生活的实处便是诚意之心，修性冶情之道。譬如朱子既讲道器不离，又讲体用不二。《朱子语类》卷七五云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。道是道理。事事物物皆有这个道理。器是形迹，事事物物亦皆有个形迹。有道须有器，有器须有道。物必有则。” 《朱子语类》卷六：“人只是合当做底便是体，人做处便是用。譬如此扇子，有骨有柄用纸糊，此则体也。人摇之则用也。如尺与称相似，上有分寸星铢，则体也。将去称量物事，则用也。”《朱子文集》卷四十《答何叔京三十二书之第三十书》：“体用一源者，自理而观，则理为体，象为用，而理中有象，是一源也。显微无间者，自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。”刘述先在评述朱子此意思时说：“对朱子来说，形而上下的分别是确定而必然的，但两方面在事实上却不相离，所以不会有像柏拉图那样的理型（理式——引者注）与事物分离的问题。事实上形而上者即在形而下者之中，道理即在事物之内，两个方面是一种互相依赖的关系。”[8]（P317）又说：“朱子肯定实然与应然之间有一定的关联，必有如是之体，始有如是之用。用是理的具体现实化的表现。”[8]（P324）因此，宋明理学的天人合一便是一种道德境界，这种道德境界与审美境界是切近的。李泽厚在《宋明理学谈片》一文中说： “宋明理学家经常爱讲‘孔颜乐处’，把它看作人生最高境界，其实也就是指这种不怕艰苦而充满生意、属伦理又超伦理、准审美又超审美的目的论的精神境界。康德的目的论是‘自然向人生成’，在某种意义上仍可以说是客观目的论，主观合目的性只是审美世界；宋明理学则以这种‘天人合一，万物同体’的主观目的论来标志人所能达到超伦理的本体境界，这被看作是人的最高存在。这个本体境界，在外表形式上，确乎与物我两忘而非功利的审美快乐和美学心境是相似和接近的。”[9]（P722——P723）
现代新儒学代表人物之一的方东美先生说：“哲学的高度发展总是与艺术上的高度精神配合，与审美的态度贯串为一体，不可分割，将哲学精神处处安排在艺术境界之中。所以儒家的主张是志于道、据于德、依于仁、游于艺。就是文化总体须有高度的形上学智慧，高度的道德精神之外，还应该有艺术能力贯穿其中。”[10]（P45）潘立勇也从真善美相统一的角度诠释了“天人合一”的理学境界如何走向审美境界。他说：“理学家‘天人合一’的境界，按现代的语言说正是真、善、美三者的统一，也就是真理境界、伦理境界和审美境界的统一。它们分别由‘诚’、‘仁’、‘乐’三个范畴代表，其中‘诚’是真‘真实无妄’的意思，是主体精神和宇宙本体合一的真理境界；‘仁’是‘心之德’、‘生之理’即道德本体的全称，是主体意识和天地‘生生之理’合一的道德境界；‘乐’则是超理性的情感体验，是主观目的性和客观规律性合一的审美境界。王阳明称‘诚’为‘实理’，‘仁’为‘生理’，‘乐’为‘情理’，在这种具有层次性的境界系统中，‘诚’是基础，‘仁’是核心，‘乐’是目的。也就是说，以对道德人生的审美体验为基本内涵和基本特征的‘乐’成了理学范畴系统中表达理想境界的最高范畴，‘乐’的境界成了理学家追求的最高境界。”[11]照此理解，它应和《论语·述而》中的“志于道、据于德、依于仁、游于艺”以及《论语·雍也》中所谓的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”是一脉相承的。
以倡导“新理学”而名世的现代新儒家第一代代表人物冯友兰对境界问题有较为系统的论述，这种论述集中于1943年出版的《新原人》一书中，该书第三章的题目即为“境界”。冯先生说：“人对于宇宙人生底觉解的程度，可有不同。因此，宇宙人生对于人底意义，亦有不同。人对于宇宙人生在某种程度上所有底觉解，宇宙人生对于人所有底某种不同意义，即构成人所有底某种境界。”[12]（P191）由于个体的存在是有差异的，因此“各人有各人的境界”，“没有两个个体是完全相同底，所以亦没有两个人的境界是完全相同底。但我们可以忽其小异，而取其大同。就大同方面看，人所可能有底境界，可以分为四种：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。”[12]（P193）这里虽未谈及审美境界，但这些境界大都是可以通向审美境界的。如自然境界的特点是“顺才”或“率性”，他举例说：“在学问艺术方面能创作底人，在道德事功方面，能作‘惊天地，泣鬼神’底事底人，往往亦是‘行乎其所不得不行，止乎其所不得不止’，‘莫知其然而然’。此等人的境界，亦是自然境界。”[12]（P194）这里蕴含的意义是：道德上的顺才率性而又惊天地、泣鬼神是自然境界，而艺术的创感与赏感之中的顺才率性亦是“莫知其然而然”的自然境界，所以二者是相通的。而道德境界则是在社会与个人之间的寻求人的全面和谐发展的条件；功利境界则是“取”与“予”的和谐，类似人们所说的“人人为我，我为人人”。这二者看似与审美境界无关，但实际上隐含着人性、人格的和谐发展的审美化取向。至于天地境界，则是“知天”、“事天”，实际是天人合一和情景合一，自然不能与审美境界脱离干系。
2、道德品格如何成为审美品格
宋明理学作为一种修身成圣的义理之学，它的核心仍然未能也不可能脱离传统儒家的道德品格之论。品格一词大致是指品质和格调，是一个定位修身成圣所达到的境界的概念。事实上，关于道德品格和审美品格的联系本是传统儒家品格论的应有之义，孔子把诗乐之艺看作是道德品格得以成形的基本通道，于是他才把“道”、“德”、“仁”的最终完成归结为“游于艺”，他才强调“不学诗，无以言”。按理说，一个人不学诗，还不至于不会说话，只是不学诗说出的话与学过诗后说出的话，在道德品格与审美品格上都是大大不同的。不学诗时，说话可能会失之粗野，而学了诗就可能在说话时保持优雅美善的品格气调。孔子评价诗乐歌舞的标准是尽善尽美，其实也是着眼于人生品格的提升这一维度的。朱熹《论语集注》释“尽善尽美”云：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”“声容”即“文”，“美之实”即质，美善相融，其实就是文质彬彬。文质彬彬是一种尽人皆知的品格境界，是一种美善相乐的品格境界。康德在《纯粹理性批判》中把“头上的星空”和“心中的道德律令”看作是两种令其强烈感到惊叹与敬畏的东西，而它们都有可以粘着在同一个坐标——审美性的崇高上。这说明，即便在西方的品格哲学中，美与善也是难以互相游离的。
问题是，传统儒学也好，宋明理学也好，善与美、伦理与审美是在怎样的交点上走向品格一致性的呢？有的学者提出了所谓“幸福”说。即认为崇拜感（宗教）、理智感（科学）、道德感（伦理）、审美感（艺术）虽依据不同，但“这四大快感在‘幸福感’这一点上，具有共通性，也便是说，凡此四大人格模式在‘幸福’这一点上是相通的。”而所谓的“幸福”便是“理想实现之时、之后主体感到满足的一种心理状态、心理体验与心理氛围。”因此，“道德何以能步步走向审美，在快感这一点上，是因为两者共通于‘幸福’的缘故。”[13]（P587）问题是，在许多情况下，某种品格的产生并不能使主体感到“幸福”，譬如“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，何言幸福？何言理想的实现？何言满足感？所以，道德何以走向审美，并不是一个容易说清的问题。关于“幸福”和“幸福感”，赵汀阳先生有一段很精彩的论述。他说：“既然生活的目的就是为生活本身着想，那么，追问生活的意义就是追问什么是任何一种可能生活所追求的效果。把效果看作是追问的主题，这是上述论证的结果，因为生活目的不可能是某种结局，所以只能是生活的某种效果。这一效果其实就是每个人都知道的‘幸福’。幸福的表现方式是心理性的幸福感。要把幸福感描述为一些明确的指标是不可能的而且无意义。幸福感是不可说的，尽管每个人的经验中都很容易分辨它，对于不可说的只能沉默（维特根斯坦的真言在此有效），重要的却是，通向不可说的东西的方式是可说的，而且关于这一方式的问题才是真正有意义的问题。于是，对幸福的追问转换成对获得幸福的方式的追问。”[14]（P15）就宋明理学而言，以其几点值得重视：其一，审美观照是道德建构的一条通道，例如“万物静观皆自得”就是一种获致道德品格的方式；其二，审美品格是道德品格的一部分。也就是说，一个道德高尚的人，必然是有较高审美修养和艺术修养的人，如《二程遗书》卷二十五伊川语十一：“孔子曰：‘有德者必有言。’何也？和顺积于中，英华发于外也。故言则成文，动则成章。”“有文”、“有章”，是为“有德”。其三，审美品格必须依附于道德品格，如《晦庵先生朱文公文集》卷三十九《答范伯崇》：“有德者言虽巧，色虽令，无害；若徒巧言令色，小人而已。”《答杨宋卿》：“熹闻诗者，志之所之，在心为志，发言为诗，然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳！是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。”
3、生生之德如何成为生生之美
“生生”是儒家表达生命活力的基本术语。意谓生命的发展进取递进不止，如《周易·系辞》所谓：“日新之谓盛德，生生之谓易。”戴震《孟子字义疏证·性》谓：“阴阳五行之运而不已，天地之气化也，人物之生生本乎是，由其分而有之不齐，是以成性各殊。”说明人的生命和宇宙的生命是同流共振的。宋明理学也对古代儒家讲的生生之德做了大量地诠释，并认为“理能生气”，而气是构成生命的基本物流，“气化”便是生命流动的基本方式，所以理学家虽称“存天理，灭人欲”，但实际上对生命的呵护是自始至终的。据说，有一次程颐为皇帝讲经，中间休息时皇帝伸手摘掉一树枝上的嫩芽，立刻遭到程颐的批评。程颐可能不知道什么是生态学和可持续发展，但他却信奉呵护生命是一种人生的品德，是谓生生之德。宋儒释孔子的“仁”为“生”，仁者生也，张立文先生说，桃仁也好，杏仁也好，放在地上就可以开始新的生命，新的芽就生出来了。由此，程颐反对皇帝摘剥树芽便不难理解了。
生生之为儒家之德，何以通向生生之美呢？方东美先生有一本文集的书名就叫《生生之德》，而其中有一篇文章叫《生命情调与美感》，该文在解释“乾坤一场戏”（The world is a stage）时说：“乾坤戏场繁华彩丽，气象万千，其妙能摇魂荡魄，引人入胜者要不外乎下列诸种理由：一，吾人挟生命幽情，以观感生命诗戏，于其意义自能心融神会而欣赏之。二，吾人发挥生命毅力以描摹生命神韵，倍觉亲切而透澈。三，戏中情节，兀自蕴蓄灵奇婉约之机趣，令人对之四顾踌躇，百端交集，油然生出心旷神怡之意态，此种场合最能使人了悟生命情蕴之神奇，契会宇宙法象之奥妙。”[10]（P353）宋明理学以“生”释“仁”，如周敦颐《通书·顺化》：“天以阳生万物，以阴成万物。生，仁也；成，义也。故圣人在上，似仁育万物，以义正万民。”这里隐含着由生命伦理走向生命美悟的契机，即由道德的理则走向超道德的审美，这一“走向”的转化条件，便是对宇宙生生之美的道德感怀。如程颐说：“登山难为言，以言圣人之道大，观澜必照，因又言其道之无穷。澜，水之动处，苟非源之无穷，则无以为澜；非日月之明无穷，则无以容光必照。”“观水有术，必观其澜，澜湍急处，于此便见源之无穷。”总之，从审美观照的角度去挖掘自然生命的活动景象，便促成了生生之德向生生之美的转化。
四、 在心物与善美之间的意义建构
宋明理学中的心学一派，从孟子的“万物皆备于我”的主体能动性出发，强调“心外无物”，由于孟子强调“心”非外铄于我，而是我固有之，所以“心”是一种具有本体论意义的万物之源。当“心”自为存在时，它是宇宙之本体，故心外无物；但当心向外扩张时，心是要作用于时空而产生“物”的源泉，于是“心外无物”便自动转化为“心外有物”。就如同西方人讲人创造了物质文明，但又不得不面对“人”与“物”的对立与牵制一样，“心”创造了“物”但又不得不面对心与物的互相制动与牵涉。心与物的关系不仅是一个哲学问题，更是一个美学问题。在宋明理学特别是心学体系中，心与物的照应关系主要还是为了讲述伦理行为的本体境界，以为儒家修身成圣之学寻找理论根据。但在对心与物的讲述中，却透出了浓郁的由善而美的意义和韵味。
宋明理学的以上特点，尤其突出地表现在邵雍的“观物”思想中。邵子说：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也。”（《观物内篇》）“观之以理”的基本方式不是“以我观物”，而是“以物观物”。前言朱子讲心的湛然虚明，内外澄澈，即言心的客观主义特色，这和邵子的“以物观物”是意义相通的。邵子曰：“夫鉴之所以能明者，谓其能不隐万物之形也。虽然，鉴之能不隐万物之形，未若水能一万物之形也。虽然，水之能一万物之形，又未若圣人能一万物之情也。圣人能一万物之情者，谓其圣人能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。”（《观物内篇》）邵子在《观物外篇》中还认为，“以物观物”是“性”，“以我观物”是“情”，“性公而明，情偏而暗”。所以取性而去情。这种观物心胸不唯是一种道德心态，更是一种审美心境。如其谈诗之创作心境谓：
观物之乐，复有万万者焉。虽死生荣辱转战于前，曾未于胸中，则何异四时风花雪月一过乎眼也。诚为能以物观物，而两不相伤者焉，盖其间情累都忘去尔。所未忘者，独有诗在焉。然而虽曰未忘，其实亦若忘之矣。何者？谓其所作异乎人之所作也。所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之应声。其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫，虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉！（《伊川击壤集序》）
可见，观物的态度（求真求善）和写诗的态度（求美）其实都是同一种态度，即虚静的态度。
陈白沙与王阳明为明代心学二雄，《明儒学案》载黄宗羲语云：“有明之学，至白沙始入精微”，而“至阳明而后大”。而白沙心学的主要文本为诗文。如黄淳《重刻白沙子序》所谓：“先生（白沙）之学，心学也。先生心学之流注，在诗文。”白沙还兼擅书画，并以此表达心学之思。可以说，白沙是一位心学艺术家，这一特点常使他显得很另类，这也使他被后世治理学之人不断边缘化的原因。但白沙的这一治学风格，却是宋代邵、程、朱以来崇尚虚静心胸的集中表达和自然承续，黄宗羲就称白沙之学“以虚为基本，以静为门户。”并称“其吃紧功夫，全在涵养。”白沙有诗抒怀云：“寄语山中人，妙契在端默。”“端默”实际上就是一种以物观物（邵）的静观（颐）心态，这种心态要求“去有我之私”，“内忘其心，外忘其形”[物我两忘]，“不累于物，不累于目，不累于造次颠沛，鸢飞鱼跃，其机在我。”如此看来，倒真有些援道、佛于儒的色彩了。但与道、佛不同的是“端默”的心态必须以诚为根本，而这种“诚”又是连接心物善美的中介。刘小枫说：“所谓‘诚’实质上与‘德’有相同的内涵，都指生生不息的生命意志。‘至诚之息’乃生命意志本体的生生不息：‘天’有生之意志（‘生生’、‘诚’、‘仁’），人也就生之意志（‘生生’、‘诚之’、‘为仁’），‘至诚’就是追求道德圆满的君子穷尽自己的生命意志。那样就可以参赞化育，与‘天’同一了。”[15](P99)而这“诚”在物为自然，在人则为“心”。《明儒学案·白沙学案》载白沙语：“夫天地之大，万物之富，何以为之也？一诚所为也。盖有此诚斯有此物，则有此物必有此诚。诚在人何所？具于一心耳。”还称：“心之所有者此诚，而为天地者此诚也。”由诚而静，由善而美，此白沙心学文本与美学文本合一性的典型体现。由于白沙主张由诚而静，由善而美，所以白沙心学的至高境界便是一种审美境界，即“乐”。白沙在《心乐斋记》中说：“仲尼、颜子之乐，此心；周子、程子，此心也，吾子亦此心也。得此心，乐不远矣。”白沙由心而乐的主要媒介是自然，由自然而自得，所以白沙心学活脱生趣，超然妙味。如黄宗羲所谓：“先生学宗自然，而得归于自得。自得故资深逢源，与鸢鱼同一活泼，而还以握造化之枢机，可谓独开门户，超然不凡。”（《明儒学案·师学陈白沙案语》）白沙《与湛民泽》直道心声：“自然之乐，乃真乐也，宇宙间复有何事！”白沙《湖山雅趣赋》更述其体验：“放浪形骸之外，俯仰宇宙之间。当其境与心融，时与意会，悠然而适，泰然而出。物我于是乎两忘，死生焉得而相干？”在此状态中，“撤百氏之蕃篱，启六经之关键，于焉优游，于焉收敛；灵台洞虚，一尘不染。浮华尽剥，其实乃见；鼓瑟鸣琴，一回一点。气蕴春风之和，心游太古之面。其自得之乐亦无涯也。”俨然一副庄老魏晋风度，可以说，白沙之学乃儒家内圣之学的另类境界，即审美境界。
与白沙相比，阳明心学亦不缺乏诗性气质，在心物善美之间寻求同一关枢，他同样也落脚于“乐”。阳明《传习录下》谓：“乐是心之本体。仁人之心，以天地万物为一体，欣合和畅，原无间隔。”又《传习录中》：“乐是心之本体，虽不同于七情之乐，而亦不外于七情之乐。”宋明儒学所讲的“乐”有两个主要来源，即《论语·雍也》中讲的“孔”、“颜”乐处与《论语·先进》中讲的“吾与点也”。对此，现代汉语学界如现代新儒家李泽厚、刘小枫等都从不同角度做过阐发。阳明如白沙一样酷爱自然，其《睡起写怀》云：
江日熙熙春睡醒，江云飞尽楚山青。
闲观物态皆生意，静悟天机入窅冥。
道在险夷随地乐，心忘鱼乐自流形。
又《龙潭静坐》：
何处花香入夜清？石林茅屋隔溪声。
幽人月出每孤往，栖鸟山空时一鸣。
草露不辞芒屦湿，松风偏与葛衣轻。
临流欲写猗兰意，江北江南无限情。
单观此诗，其境界不在陶渊明、谢灵运之下，然阳明此诗别有深意。《乐府诗集》五八《琴曲歌辞猗兰操》引《琴操》谓：“《猗兰操》，孔子所作，”孔子“自卫返鲁，见香兰独茂，喟然叹曰：‘兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍。’乃止车援琴鼓之，自伤不逢时，托词于香兰云。”对照此典故，方知阳明此诗既不失高逸雅趣之韵味，更兼儒者伤时感物、怀才济世之良苦用心，可以说因美而善，因善而美，美善相乐。方知寄寓于心物善美之间的意义建构，原本是深味而隽永的，其中蕴含的对世事的执著却是与道禅有别的。诚如熊十力先生所谓：“宋学虽不免有几分耽寂意味，然事上磨炼一语却是宋学共同主张，程朱陆王皆然。此其所以异于禅也。”[16]（P203—204）
五、 艺术道德化与道德艺术化
道德主于善，艺术主于美。关于道德与艺术的关系，其实就是善与美的关系，这本是古今哲学言之不尽，并且早已令人甚感无聊的话题，但在宋明理学中，道德与艺术的关系却是有非凡的意义，从中也可看出理学体系中善与美的紧张与交融。
理学家对待艺术的态度始终是复杂而矛盾的，有时候他们认为“作文害道”，有时候他们又把“文”看作是“道之枝叶”。如果真的把道看成是一棵树，把“文”看成是“道”之枝叶，那么何言“作文害道”？按经验及科学言，树之枝叶只能是树的营养来源，是光和作用的载体，所以，枝叶是不可能害树的，也就是说“文”是不可能害“道”的。看来问题相当复杂，我们必须进一步挖掘理学家的深义。《二程遗书》卷二五伊川语十一谓：
问：“作文害道否？”曰：“害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？《书》云‘玩物丧志，’为文亦玩物也。吕与叔（宋诗人）有诗云：‘学如元凯（杜预，晋文人，有“《左传》癖”）方成癖，文似相如始类俳（轻浮、滑稽）；独立孔门无一事，只输（一作“惟传”）颜氏得心斋’。此诗甚好。古之学者，惟务养情性，其他则不学。今为文者，专务章句，悦人耳目。既务悦人，非俳优而何？” 曰：“古者学为文否？” 曰：“人见《六经》，便以圣人亦作文，不知圣人亦摅发胸中所蕴，自成文耳。所谓有德必有言也。” 曰：“游（子游）、夏（子夏）称文学，何也？” 曰：“游、夏亦何尝秉笔学为词章也？且如‘观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下’，岂词章之文也。
看了程颐这段论述，我们可以得出如下结论：其一，作文必然“专意”，“专意”便会局限于一隅之乐，而不能达到与天地同其大的境界，所发以作文害道；其二，文为玩物，而“玩人丧德，玩物丧志”，亦所以作文害道；其三，古之学者惟务养情性，注重品格修养和内圣功夫的修炼，而今天的“为文者”则专务章句技巧，言外之意是只为文不务德，又所以作文害道；其四，圣人并不“作文”，而是摅发胸中所蕴，自然成文，也就是说，圣人于文，如《六经》，不是“作”出来的，而是胸中志向的自然流露，即“自成文”而非“作文”，而今日之作文者专务悦人，故轻浮、滑稽之相毕现，再所以作文害道；其五，子游、子夏入孔门文学科，故有“秉笔学为词章”之说，但他们学习的目的却是“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”，所以并非词章之学，终所以作文害道。由此可见，程颐强调作文害道的关键在于“作”，“作”即偏、即假、即俳、即癖，所以程颐并不一概反对“文”，只是反对“作文”，如果文不是“作”出来的，而是胸中之德的自然流露，所谓“有德者必有言”，那么“文”并非不好。这样，“作文害道”与朱子“文者道之枝叶”之说的紧张关系便顺理成章地缓解了，二者实质上并不矛盾。其内在意义是，善为美之体，美为善之用；道德品质制约艺术表达，艺术表达依附于道德修养。
以上是我们讲的“艺术道德化”。
比起“艺术的道德化”，“道德的艺术化”是一个不易理解的问题。道德通常是一个规则性的东西，艺术则通常是一个无规则的东西，何言道德艺术化？也就是说，把艺术化为道德容易，把道德化为艺术却极为困难。如果说艺术的道德化是以道制艺、以道治艺，那么，道德的艺术化呢？总不能说是以艺制道、以艺治道呢？准确地讲，道德的艺术化是使道德转化为艺术，使善转化为美，使理性走向感性。兹尝试言之，有以下两点至为关键。
首先，理学家的生活方式是一种近乎纯道德的生活水平方式，易言之，道德生活几乎是理学家的全部生活，所以道德艺术化就意味着生活艺术化。由前所言，理学家的生活通常并不古板，为了修养情性，他们要求静观、端坐、无心、无私、无欲，经常表现出一种近乎道禅修养的超功利色彩，这使他们具备了成为艺术家的可能性。事实上，在逼近生命“圣境”的过程中，理学家有时显得游刃有余，挥洒自如。只要不偏离内圣外王、成圣修身这一目标，大凡风花雪月、琴棋书画，无不成为理学家修身养性的媒介。如《象山全集》卷三十五《语录下》：“棋所以长吾之精神，瑟所以养吾之德性。艺即是道，道即是艺，岂惟二物，于此可见矣。”邵子蔽情扬性，则要达到“潜天潜地，不行而至，不为阴阳所摄者，神也。”（《观物外篇》）此等境界是多么潇洒，完全由神境而艺境了。王阳明《与黄勉之书》：“以良知之教涵泳之，觉其彻动彻静，彻昼彻夜，彻古彻今，彻生彻死，无非此物，不假纤毫思索，不得纤毫助长，亭亭当当，灵灵明明，能而应，感而通，无所不照，无所不达，千圣同途，万贤合辙。”在这里，良知涵泳的道德体验完全被审美化、艺术化了，其不假思索，空灵明透，俨然乃与艺术体验相同。如果说这种良知涵泳是理学家吃饭穿衣之外的主要生活方式（修德方式），那么这种生活方式则完全是一种艺术化的生活方式。
其次，艺术创作的主要特点是因物而思，因思而感，因感而悟，因悟而发，而这种特点用之于道德修养则完全吻合，易言之，道德感悟本身也可以是一种艺术感悟或审美感悟。《二程遗书》卷十八伊川语四：
问：‘张旭学草书，见担夫与公主争道，及公孙大娘舞剑，而后悟笔法，莫是心常思念至此而感发否？’曰：‘然。’须是思方有感悟处，若不思，怎生得如此？然可惜张旭留心于书，若移此心于道，何所不至？
照此道理，我们可以对古新儒家的“诗言志”论另作新解：“诗言志”本身并不仅仅意味着把艺术道德化，即使诗附着于“志”（德），同时更深层的意义则意味着把道德艺术化，即把“志”这样一种品德情性转化为一种审美的艺术方式——诗。在宋明理学家中，陈白沙是这种转化的突出代表，湛若水为《白沙子古诗教解》作序中说：“白沙先生无著作也，著作之意寓于诗也。是故道德之精，必于诗焉发之。”白沙一生虽以心、理之学名世，但表述传达其道德性情之学的方式却不是哲学而是艺术，这构成了他极富个性的发言模态。白沙自己也说：“若论道理，随人深浅，但须笔下发得精神，可一唱三叹，闻者便自鼓舞，方是到也。须将道理就自己性情上发出，不可作议论说去，离了诗之本体，便是宋头中（道学家）也。”（《次王半山韵诗跋》）道理应从性情上说，而不应从议论上说，才能感染众人，这是白沙将道德文本转化为艺术文本即将道德艺术化的基本依据。
总之，无论艺术的道德化，还是道德的艺术化，其实质都是讲文与道、艺与道的同一性（统一性），朱子讲“文便是道”，象山讲“艺即是道，道即是艺”，都说明在理学观念中，道德与艺术、伦理与审美是同理同调的。
引用文献：
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